Table of Contents

В последние десятилетия 19-го века глубокий сдвиг потряс основы европейского искусства. В течение десятилетий реализм царствовал как доминирующий режим, отстаивая неприкрашенное изображение повседневной жизни, социальных условий и материального мира, как это казалось глазу. Художники, такие как Гюстав Курбе и Жан-Франсуа Милле, отвернулись от академического идеализма и романтического эскапизма, настаивая на том, что искусство должно взаимодействовать с современной реальностью. Тем не менее, к 1880-м годам новое поколение художников, поэтов и скульпторов начали подозревать, что реальность - это не просто то, что можно увидеть и измерить. Они утверждали, что под поверхностью вещей лежит более глубокая, более истинная реальность - одна, состоящая из снов, духовных желаний и универсальных символов. Это движение, которое стало известно как символизм, поставило первый серьезный философский и эстетический вызов эмпирическому мировоззрению реализма. Вместо того, чтобы записывать внешний мир, художники-символисты стремились вызвать внутренний, используя таинственные образы, мифологические ссылки и интенсивно личный визуальный язык, чтобы обойти рациональность и пошевелить душу.

Исторический контекст: реализм и его пределы

Реализм возник примерно в середине 19-го века как коррекция великих исторических и мифологических предметов романтизма и жестких конвенций Академии. The Stone Breakers (1849) и Millet's Литографии Глинера (1857) настаивали на достоинстве обычного труда, в то время как литографии Гоноре Даумера обнажили политическое лицемерие. Реализм был, по сути, искусством наблюдения — приверженным материальной истине, социальной критике и демократизации предмета. Однако по мере развития века позитивистская философия, которая поддерживала реализм, с его верой в науку, прогресс и объективный анализ, начала чувствовать себя духовно пустой. Основные научные открытия и быстрая индустриализация объяснили многие тайны естественного мира, но при этом они, для некоторых, лишили существование его поэзии. Натуралистический роман и реалистическое полотно, верные, хотя они были наблюдаемыми, не могли вместить нематериальные сферы памяти, желания и метафизического страха.

К 1880-м годам культурный контрток набирал силу. Такие поэты, как Шарль Бодлер и Стефан Малларме, уже призывали к искусству, которое скорее предполагало бы, чем описывало, что создавало бы настроение, сродни музыке. Концепция Бодлера о корреспонденциях — идея о том, что запахи, цвета и звуки отвечают друг другу — подразумевала скрытое единство за фрагментированным материальным миром. Это была плодородная почва для нового визуального языка. Художники тоже начали задаваться вопросом, является ли задача художника копировать природу или интерпретировать ее. В своем «Манифесте символизма» (1886) поэт Жан Мореас формально определил движение как движение, которое стремится «одеть идею в ощутимую форму». Сцена была установлена для фундаментального разрыва с реалистическим каноном.

Возникновение символизма как ответная реакция

Символизм можно понимать как противоядие от духовной и эмоциональной засушливости, которую многие ощущали в гиперрациональном возрасте. Он не отрицал существование внешнего мира; скорее, он настаивал на том, что внешний мир был только экраном, за которым играли более глубокие силы. Критик Альберт Оуриер в своем влиятельном эссе 1891 года «Символизм в живописи: Пол Гоген» изложил новое художественное кредо. Он объявил, что произведение искусства должно быть: идеист (выражая идею), символист (выражая эту идею через формы), синтетический (описывая эти формы в упрощенном, общем режиме), субъективный (фильтрируемый через уникальное восприятие художника), и декоративный (охватывающий рисунок и гармонию

Важно отметить, что символизм никогда не был единым стилем, но общей чувствительностью. Во Франции, Бельгии, Австрии, Германии и за ее пределами художники, принадлежащие к движению, или сильно под влиянием него, производили работы, которые варьировались от галлюцинаторных рисунков из древесного угля Одилона Редона до архаичных, сплющенных композиций школы Понт-Авена. Что связывало их вместе, было убеждением, что искусство должно обращаться к внутренней жизни: миру мифа, мечты и универсальных человеческих эмоций. Как отметила британский куратор и историк Розалинд Полли Блейксли, символизм «был не столько стилем, сколько состоянием ума, которое отдавало приоритет душе над сетчаткой». Эта психологическая ориентация поставила его прямо в противоречие с подходом сетчатки реалистов, а затем импрессионистов.

Определение характеристик символистского искусства

Если лозунгом реализма была «объективность», то символизмом — «субъективность». Несколько основных характеристик отличают символистские произведения от их реалистических предшественников.

Первенство воображения и духовности

Символисты считали, что воображение художника — это не бегство от истины, а путь к высшей реальности. Их картины часто изображают религиозные или мистические образы, лишенные догматического контекста. Например, ореолообразная фигура может представлять не христианского святого, а воплощение печали или мудрости. В Метрополитанском музее искусств отмечается, что художники-символисты «стремились изобразить мир снов, видений и воображения», используя символы в качестве моста к невыразимому. Этот акцент на интерьере побуждал зрителей взаимодействовать с произведением, как они могли бы заниматься стихотворением: медленно, медитативно и в поисках личного резонанса.

Мифологические, фантастические и архетипические образы

Мифология стала хранилищем психологических символов. Гюстав Моро, например, писал Саломею не как историческую фигуру, а как вневременную роковую женщину, окруженную драгоценными инкрустациями и тяжелой, похожей на транс атмосферой. Символистское увлечение сфинксом, химерой и андрогином отражало желание окунуться в глубины коллективного бессознательного задолго до того, как Юнг дал ему имя. Эти фигуры не были иллюстрациями древних текстов, а шифрами для вечных человеческих конфликтов — желания и смерти, красоты и распада, известного и непознаваемого. Институт искусств Чикаго описывает работы Одилона Редона как «синтез снов и кошмаров, где чудовищные существа и экстатические видения сосуществуют в царстве чистого воображения».

Атмосфера над анатомией: цвет, свет и настроение

Символистская техника неизменно отдавала предпочтение настроению над натуралистической точностью. Цвета часто были повышены до неестественной интенсивности или покорены монохроматической дымке. В Фернанде Хнопффе Я запираю свою дверь на себе (1891), мелкая, приглушенная палитра и пустой взгляд фигуры создают клаустрофобное чувство самоанализа. Свет редко ведет себя так, как он ведет себя в природе; он исходит изнутри, предлагая внутренние духовные состояния. Тени — это не просто отсутствие света, но присутствие тайны. Символистская поверхность часто склоняется к декоративной, с уплощенным пространством и ритмической линией, сознательно отвергая перспективную глубину и анатомическую точность, которые легли в основу реализма.

Синтез искусств The Synthesis of the Arts

Определяющей амбицией символизма было слияние живописи, поэзии и музыки в единое выразительное целое. Концепция Ричарда Вагнера о Gesamtkunstwerk (общее произведение искусства) глубоко резонировала с художниками-символистами, которые стремились захватить текучесть и внушительность музыки в своих визуальных композициях. Ноктюрны Уистлера, например, с их названиями, заимствованными из музыкальных форм, были попытками нарисовать настроение так чисто, как можно было бы импровизировать на пианино. Этот междисциплинарный стимул еще больше бросил вызов акценту реализма на осязаемом предмете и ясности повествования, заменив его захватывающим, сенсорным опытом.

Ведущие фигуры: провидцы символизма

Символизм мог похвастаться созвездием художников, чьи работы иллюстрируют вызов движения реалистическому представлению. В то время как их стили различались, каждый из них способствовал эрозии реалистической парадигмы.

Гюстав Моро: Алхимик мифа

Моро был во многом мостом между академической традицией и символическим восстанием. Его кропотливая техника, любимая Салоном, скрывала совершенно антиреалистическое содержание. В картинах, таких как Юпитер и Семеле (1895) и Явление (1876), он заполнил полотно замысловатыми деталями, но каждый элемент был заряжен символическим ввозом. Его фигуры, подвешенные в неподвластном времени, сновидении пространстве, существуют вне обычного потока причины и следствия. Моро описал свой метод как стремление нарисовать «невидимое, внутреннее, сновидение». Для него, как и для русского символистского поэта Андрея Белого, «символы — это язык богов».

Одилон Редон: Мечтатель в черном и цветном

Ранние нуары Редона, рисунки из древесного угля и литографии плавающих глаз, бестелесных голов и чудовищных растений были прямыми нападками на позитивистский идеал рациональной, упорядоченной вселенной. Его работы не иллюстрируют сны; они ведут себя как сны, подчиняясь логике эмоций, а не физике. Позже в своей карьере Редон взорвался в цвет, производя сияющие пастели и масла цветов, мифологические колесницы и мистические фигуры, которые, казалось, растворялись в свете. Он однажды написал: «Мои рисунки вдохновляют и не должны быть определены. Они помещают нас, как и музыку, в двусмысленное царство неопределенного». Эта преднамеренная двусмысленность была преднамеренным отказом от реалистического требования разборчивости и факта.

Пьер Пувис де Шаванн: Синтетическая безмятежность

Хотя часто классифицируется как предшественник модернизма, а не картошечной символист, масштабные фрески-подобные полотна Пувиса де Шаванна повлияли на целое поколение символистов и постимпрессионистов живописцев. Его бледные, безмятежные фигуры населяют вневременные пасторальные пейзажи, которые, кажется, существуют вне истории. Такие работы, как Священная роща, Возлюбленные искусства и музы (1884) отвергли как гистрионики романтизма, так и мирскую особенность реализма. Вместо этого они предложили упрощенное, монументальное видение золотого века - место чистой идеи. Молодой Гоген почитал его; Набис считал его руководящим светом. Пувис продемонстрировал, что упрощение формы и цвета может повысить, а не уменьшить, выразительную силу.

Фернан Хнопфф и бельгийские символисты

В Бельгии символизм приобрел ярко разреженный, интроспективный характер. Хнопф, находясь под сильным влиянием сочинений Мориса Матерлинка, создал образы женщин, похожих на сфинкса, зеркальные комнаты и закрытые двери, которые, кажется, заряжены скрытым смыслом. Его картина Воспоминания (1889) показывает идентичные фигуры, держащие теннисные ракетки в замороженном, осеннем пейзаже, вызывая чувство ностальгии и неуловимости времени. Другие бельгийские художники, такие как Фелисиен Ропс и Жан Делвилл, продвинулись дальше в оккультизм и эротизм, исследуя темы греха, смерти и трансцендентности с графической интенсивностью, которая была бы немыслима в рамках реалистического. Для этих художников видимый мир был просто шифром для состояний души — убеждение, которое заставило зрителей читать картину так, как читается стихотворение.

Поль Гоген и школа Понт-Авен

Путешествие Гогена от импрессиониста к пионеру символизма иллюстрирует разрыв движения с натурализмом. Его знаменитое изречение «Не рисуйте слишком много после природы. Искусство — это абстракция», призывало художников синтезировать то, что они видели через память и эмоции. В Бретани, а затем на Таити, Гоген сплющил пространство, усилил цвет и упорядоченные формы не в соответствии с оптической реальностью, а в соответствии с внутренней логикой настроения картины. Его знаковое видение после проповеди [FLT: 1] (1888) изображает бретонских женщин, свидетельствующих о библейской борьбе, как будто она физически присутствовала. Красная земля, смелые контурные линии и слияние духовного и повседневного все отвергают рациональное разделение священного и профанного, которое институционализировал реализм. Группа Набиса — Эдуард Вюйяр, Пьер Боннард, Морис Денис — расширила эти идеи, рассматривая картину как «плоскую поверхность, покрытую цветами, собранными в определенном порядке» в знаменитой формулировке Дениса.

Как символизм бросил вызов основополагающим принципам реализма

Вызов символизма реализму был не просто стилистическим, а философским.Каждый из центральных принципов реализма был перевернут.

  • От объективности к субъективности.] Реализм утверждал, что показывает мир таким, какой он есть, свободным от личных предубеждений художника. Символизм провозглашал, что такого беспристрастного взгляда не существует; внутреннее видение художника было истинным субъектом.
  • От современности к вневременному. Реалисты настаивали на современной жизни, здесь и сейчас. Символисты вызывали вечное настоящее, опираясь на архаичные мифы и состояния сновидений, которые превзошли любой конкретный исторический момент.
  • От буквального до наводящего на размышления.] Реалистическое полотно рассказывало историю, которую можно было бы обобщить в журналистской подписи. Символистская работа, направленная на провоцирование атмосферы, которую нельзя перефразировать, опираясь на двусмысленность и множественные ассоциативные значения.
  • От материального к духовному. Когда Курбе сказал: «Покажите мне ангела, и я нарисую его», сделав духовную ценность зависимой от физических доказательств, символистам не нужно было видеть глазами; они видели своими умами.

Норвежский художник Эдвард Мунк, вобравший символистские принципы в свою протоэкспрессионистскую работу, прекрасно сформулировал сдвиг: «Природа — это не только все, что видно глазу... она также включает в себя внутренние картины души».

Литературные и философские основы

Символизм в изобразительном искусстве не может быть отделен от его плодородной литературной почвы. Поэзия Бодлера, Пола Верлена и Стефана Малларме предоставила эстетическую модель, основанную на нюансах, музыке и внушении. Утверждение Малларме о том, что «назвать объект — значит подавить три четверти удовольствия от поэмы... предположить, что это сон» стало художественным императивом. Для художников это означало, что женщина в пейзаже не может быть портретом; она может быть эмблемой путешествия души. Критик и мыслитель Артур Шопенгауэр, чья философия Воли и мира как представления оказывала мощное влияние на символистские круги, утверждал, что музыка была высшим искусством, потому что она непосредственно выражала внутреннюю суть вещей, таких как Уистлер и Редон, пытаясь достичь той же прямой эмоциональной передачи через цвет и линию, минуя интеллект.

Не менее важным было возрождение интереса к эзотерическим традициям. Теософия, основанная Еленой Блаватской, и различные штаммы оккультизма проникали в художественные круги Парижа, Брюсселя и Мюнхена. Художники, такие как Жан Дельвиль и группы, такие как Салон Розы + Круа, стремились перевести духовные иерархии и космические циклы в визуальные термины. Это эзотерическое измерение придавало символизму явно антиматериалистическую направленность; художник стал своего рода провидцем или посвященным, получая доступ к истинам, невидимым для нечестного глаза. В этом контексте реализм казался не просто ограниченным, но духовно банкротом.

Символизм за пределами Франции: европейский феномен

В то время как Париж часто служит повествовательным центром, Символизм был действительно европейским явлением, каждый регион адаптируя свои основные идеалы к местному темпераменту и традиции. В Германии и Австрии художники, такие как Франц фон Штук, Макс Клингер и Густав Климт (в его ранней, символистской фазе) исследовали темы эроса, смерти и метаморфозы. Грех фон Штука Грех (1893), с его бледной роковой женщиной и змееподобными тенями, олицетворяет беспокойство о фин-де-секле, которое реализм не мог приспособить. В Великобритании традиция прерафаэлитов питается уникальным литературным Символизмом, очевидным в работах Эдварда Берн-Джонса и Обри Бердсли, где мифы и легенды были отфильтрованы через высоко стилизованную, декадентскую эстетику. Между тем, в России группа Голубой Розы и художники, такие как Михаил Врубель произвели глубоко духовные работы, такие как Демон Сидящий [[F

Это разброс подчеркивает глубину движения. Реализм во многом был ответом на конкретные социальные и промышленные условия 19-го века во Франции и Англии. Символизм, напротив, обратился к паневропейскому кризису смысла - коллективному голоду за трансцендентность в эпоху растущей секуляризации. Его вызов реализму был, таким образом, не мимолетной стилистической ссорой, а широкой культурной перестройкой.

Наследие: прокладывая путь к современному искусству

Влияние символизма на искусство 20-го века трудно переоценить, хотя оно часто затмевалось в художественно-исторических повествованиях более визуально драматическими разрывами кубизма и фовизма. Настойчивость символистов о том, что картина может быть ментальным событием, а не окном в мир, заложила основу для абстрактного искусства, которое последовало. Василий Кандинский, чьи первые нерепрезентационные акварели датируются примерно 1910 годом, приписывал символизму (особенно сочинениям Мориса Матерлинка и музыке Арнольда Шёнберга) выразительную силу чистого цвета и формы. В Что касается духовного в искусстве (1911), Кандинский писал, что «художник должен что-то сказать, потому что его задача — не овладение формой, а адаптация этой формы к ее внутреннему смыслу». Это основной принцип символизма, переведенный в словарь абстракции.

Сюрреалисты тоже признали свой долг. Андре Бретон в своем первом Манифесте сюрреализма (1924) перечислил Редона, Моро и бельгийского живописца Джеймса Энсора в качестве предшественников, которые осмелились исследовать чудесные и иррациональные. «картинные фотографии снов» Сальвадора Дали 1930-х годов являются прямыми потомками фантасмагорий древесного угля Редона, хотя и фильтруются через фрейдовский психоанализ. Даже в современном искусстве, где доминируют концептуальные и инсталляционные практики, сохраняется символическая вера в вызывающую воспоминания силу неоднозначного образа. Работы таких художников, как Ансельм Кифер, с их тяжелыми слоями мифа и истории, или Марлен Дюма, с ее призрачными фигурами, подвешенными между живописью и кошмаром, повторяют символическое стремление «рисовать невидимое».

Тейт кратко отмечает, что символизм «представляет собой фундаментальный сдвиг в том, как художники рассматривали свои работы», от представления к выражению внутренних состояний. Этот сдвиг — от видимого к чувственному, от документированного к сновидению — возможно, является наиболее значительной переориентацией в современном искусстве, и именно символизм впервые придал ему связную форму.

Символизм в более широком культурном течении

Чтобы оценить всю меру вызова символизма реализму, он помогает увидеть его как часть более широкой чувственности fin-de-siècle. Движение пересекалось с декадансом, с культом красоты эстетизма и с зарождающимися психологическими теориями Зигмунда Фрейда и Пьера Джанет. Все эти течения ставили под сомнение устойчивое, рациональное я, которое реализм принял как должное. Если само тождество было смещающимся соединением бессознательных влечений, воспоминаний и фантазий, то искусство, которое ограничивалось наблюдаемой поверхностью, упускало всю драму существования. Символистская живопись с ее многослойными значениями и отказом от закрытия, стала зеркалом для современного, разделенного я.

В литературе роман Йориса-Карла Хюйсманса À rebours (1884) стал священным текстом для многих художников-символистов. Его главный герой, Де Эссейнт, уходит из общества в частный мир искусственных ощущений, окружая себя картинами Моро и Редона, и превозносит предложение выше прямого заявления. Роман драматизировал самый эстетический сдвиг, который искали символисты: отступление от материального мира в утонченную внутреннюю вселенную, где символы, а не факты, имели смысл. Эта литературная культура укрепила идею о том, что искусство должно быть актом творения, а не воспроизведения — вера, которая в конечном итоге станет столпом модернизма.

Заключение

Роль символизма в оспаривании реализма заключалась в том, чтобы переопределить фундаментальную цель искусства. В мире, все более управляемом научным эмпиризмом и промышленной логикой, он настаивал на несводимой тайне человеческого опыта. Приоритетизируя воображение, духовность и субъективное видение, художники-символисты демонтировали реалистическую убежденность в том, что истину можно найти, добросовестно наблюдая поверхность вещей. Они учили, что картина может быть порогом, воротами в более глубокие состояния сознания, и при этом они постоянно расширяли творческий объем искусства. Символистское наследие сохраняется, когда художник предпочитает вызывать, а не описывать, предлагать, а не утверждать, и смотреть внутрь, а не наружу для источника творческой истины.