Les origines et l'évolution du gamelan balinais

Le gamelan balinais est bien plus qu'un ensemble musical; il est une archive vivante de la mémoire culturelle de l'île, un tissu sonique tissé de siècles d'innovation rituelle, commerciale et artistique. Alors que le mot -gamelan - désigne largement tout orchestre indonésien dominé par des instruments de percussions – metallophones, gongs, tambours, et parfois flûtes ou voix – la tradition balinaise a développé un caractère distinct de son propre.

Racines anciennes et connexions Javanese

Les témoignages archéologiques montrent l'existence d'instruments de percussion en bronze à Java et Bali dès le IXe siècle. Les reliefs du temple Borobudur (c. 800 CE) représentent des instruments qui ressemblent aux gongs et aux métallophones. Il est largement admis que la tradition gamelan a pris naissance à Java et s'est étendue à Bali par la migration et les échanges politiques. L'Empire Majapahit (1293–c. 1527), centré à Java Est, était une influence dominante. Lorsque l'empire a commencé à fragmenter et l'islam s'est étendu à Java, de nombreux aristocrates hindous-javanais, prêtres et artistes ont fui vers l'est à Bali, apportant leurs traditions gamelan avec eux. Ces réfugiés ont jeté les bases des styles gamelan raffinés connus aujourd'hui sous le nom de gamelan gambuh.

L'émergence de Gong Kebyar

Pendant des siècles, le gamelan balinais a évolué en parallèle avec Java mais de plus en plus divergé. Au XIXe siècle, un nouveau style révolutionnaire est apparu : gong kebyar. Le mot -kebyar découle d'un verbe balinais signifiant -pour éclater ouvert - ou -pour éclater,-pour décrire parfaitement son caractère explosif et virtuose. Gong kebyar est né dans les années 1910 dans le district nord de Buleleng et s'est rapidement répandu dans l'île. Contrairement aux formes antérieures liées à des cérémonies de temple spécifiques, le gong kebyar a été créé pour le divertissement et la compétition séculaires.

Instrumentation et construction

tukang gong[]tukang gong[ (wave) effet donne à la musique balinaise sa qualité vibrante et pulsante. Les gongs eux-mêmes—le ]gong ang[ (gros gongs suspendus), kempur[ (gong moyen), et kelennonggong ang[ (petit gongs suspendus), kempur[ (gong moyen), et gong kelennongtang kelennong (petit gong)—marque la structure colotomique de la pièce.

Structure musicale et philosophie

Pour comprendre pourquoi le gamelan balinais a exercé une telle traction sur les compositeurs minimalistes occidentaux, il faut en saisir les principes fondamentaux. La musique balinaise fonctionne sur une conception cyclique du temps, tout à fait différente de la structure téléologique et orientée vers les buts de la plupart des musiques classiques occidentales. Une pièce gamelan est construite à partir de cycles de gong répétés de longueurs variables – 8 battements, 16 battements, 32 battements, ou plus. Le grand gong marque la fin de chaque cycle, créant un sentiment de retour constant plutôt que de l'élan vers l'avant.

Temps cyclique et Kotekan

Dans ces cycles, la caractéristique la plus distinctive du gamelan balinais est kotekan, une technique d'interlockage de parties rythmiques. En kotekan, deux joueurs ou deux sections frappent des rythmes alternants complémentaires à une vitesse extrêmement élevée, créant l'illusion d'une ligne mélodique unique et scintillante. Cette stratification polyrythmique -polyrhétique produit une texture dense et pétillante que les premiers observateurs occidentaux décrivent souvent comme hypnotiques. Le musicologue Colin McPhee, qui a vécu à Bali de 1931 à 1939, a été parmi les premiers à documenter et à transcrire le kotekan. Il a réalisé que ces modèles d'interlockage n'étaient pas différents des techniques d'interlockage qu'il avait commencé à explorer, bien que le balinais les pratiquait depuis des siècles.

Le rôle du cycle du Gong (Gongan)

Le cycle gong, connu sous le nom de gongan[, fournit le cadre temporel de toute musique gamelan balinaise. Le plus grand gong, le gong ageng[, sonne à la fin du cycle, tandis que les petites subdivisions de marque gongs. Cette structure colotomique est hiérarchique : le cycle est divisé en sections, chacune fermée par un gong progressivement plus petit. Une structure commune est le lelambatan (une forme lente, mately), utilisé dans les cérémonies du temple, qui se déplace à travers de nombreuses répétitions avec des variations subtiles. Le cycle peut être prolongé ou raccourci, et la relation entre polos[ (la mélodie de base) et ]sangsih (la partie interlockante) crée une tension qui résout seulement lorsque le grand gong sonne. Cette clarté structurelle, combinée avec la répétition h

Systèmes d'écoute: Slendro et Pelog

slendro (cinq emplacements à peu près équidistants) et pelog[(sept emplacements à intervalles inégaux).Ces échelles ne sont pas tempérées comme l'échelle chromatique occidentale; leurs intervalles varient d'un gamelan à l'autre.Chaque village gamelan est réglé à la main par un maître forgeron, rendant chaque ensemble unique en hauteur et en timbre. Cette non-standardisation intentionnelle était initialement débordante aux oreilles occidentales, mais la qualité brute et non piquée des clés de bronze et la légère „hors-d'une pièce" qui bat entre des instruments appariés crée un effet riche et choeur.Cette complexité acoustique fascinait les compositeurs minimalistes, qui cherchaient des moyens de stripter les éléments essentiels tout en générant la profondeur des répétitions et des variations subtiles.

Le rôle social et rituel de Gamelan

La musique gamelan à Bali n'est pas une forme d'art autonome; elle est intégrée dans chaque événement majeur de la vie et dans l'activité communautaire. La plupart des villages ont au moins un ensemble gamelan appartenant à la communauté. Les enfants apprennent dès leur plus jeune âge en jouant aux côtés des adultes, en absorbant la musique oralement et en sonorité, il n'y a pas de notation écrite au sens traditionnel. Gamelan accompagne les danses complexes de Bali, telles que le Legong[ (une danse courtly interprétée par de jeunes filles) et les Barong (un drama de danse représentant la bataille éternelle entre le bien et le mal).

Apprentissage et transmission

Traditionnellement, les musiciens balinais apprennent par meguru (suivant le professeur) dans un modèle d'apprentissage-maîtrise. Il n'y a pas d'écoles de musique formelle pour le gamelan; la connaissance est transmise oralement par démonstration et imitation. L'ensemble est souvent organisé par seka (club), avec des membres tirés du même village ou temple. Les répétitions sont tenues le soir, souvent dans des pavillons en plein air appelés bale. L'enseignant, généralement le batteur ou un joueur senior, crie des corrections et démontre des modèles. Les erreurs sont rencontrées avec le taquinage de bonne nature, mais l'attente est que chaque membre contribue également. Cette structure produit des musiciens qui sont très adaptés à chacun des autres, le timing, capable de s'adapter instantanément aux changements de rythme ou de dynamique.

Cérémonie et danse

Le gamelan balinais est inséparable de la danse et du théâtre.Legong Kraton, accompagné de gamelan pelegongan, raconte des histoires de l'ancien cycle javanais Panji.Kecak[ (chant de singe) est un gamelan vocal unique qui utilise des motifs de chants entrelacés, inspirés par sanghyang[ trance dance.Barong drama implique une créature semblable à un lion qui se prélasse de la sorcière Rangda[, avec des cues dramatiques de la gamelan.

Le voyage Ouest : les premières rencontres

La première exposition occidentale importante au gamelan est venue à travers la Foire mondiale de Paris en 1889. Le compositeur impressionniste français Claude Debussy y a entendu une performance gamelan javanais et a été profondément frappé par ses timbres et échelles. Debussy a incorporé des sonorités gamelan-like dans des œuvres telles que Pagodes (1903), utilisant des mélodies pentatoniques et des accords parallèles scintillants. Cependant, Debussy , l'influence est restée sur le niveau de couleur et d'atmosphère, pas de structure. D'autres compositeurs occidentaux anciens, tels que Paul Seelig (qui vivait à Java et composait pour le gamelan) et Darius Milhaud (qui a visité Bali dans les années 1930), ont également expérimenté des influences gamelan, mais ce n'est qu'au milieu du 20e siècle que les compositeurs

Le compositeur né au Canada Colin McPhee a joué un rôle central.Après avoir entendu un enregistrement du gamelan, McPhee a voyagé à Bali en 1931 et a passé les huit années suivantes à documenter la musique balinaise. Son livre marquant La musique à Bali (publiée en 1966) reste un texte fondateur, contenant des transcriptions et des analyses détaillées. McPhee a également composé des œuvres comme Tabuh-Tabuhan (1936) pour deux pianos et orchestre, qui cite directement des mélodies balinaises et des motifs rythmiques.

─ Le gamelan n'a aucun rapport avec la musique occidentale... il ne va nulle part, mais il est entier. ─ Colin McPhee

Gamelan et la naissance du minimalisme

Dans les années 1960 et 1970, une nouvelle génération de compositeurs américains cherchait activement des alternatives à la complexité du sérialisme et de l'arc narratif du romantisme. Ils s'inspiraient de traditions non occidentales qui mettaient l'accent sur la répétition, le pouls constant et le changement progressif.

Steve Reich et la musique de phase

Dans ses premières œuvres, comme Piano Phase (1967) et Drumming (1971), Reich développe la technique du gamelan balinais. Reich a reconnu que ses voyages au Ghana et à Bali au début des années 1970 ont approfondi sa compréhension du polyrythme et du timbre. Son chef-d'œuvre Musique pour 18 Musiciens] utilise une séquence d'accords changeant lentement, de structures cycliques et de sons métalliques (achoppés avec des marimbas, des vibraphones, et des lignes de chants définis par le mouvement des glocks, le mouvement des gloutons étant le retour du gouffle.

Fisserie Philip et structures répétitives

Philip Glass a également construit son langage minimaliste précoce autour de la répétition et des rythmes additifs. Alors que Glass a cité la musique classique indienne comme son influence primaire non occidentale (par ses études avec Ravi Shankar), la texture globale de ses œuvres d'ensemble des années 1970 – comme Music in Fifths et Glassworks[ – partage la dynamique lumineuse et rythmique et la densité en couches de gamelan. Glass (2005), écrit pour l'ensemble balinais Gamelan Semara Dana. Dans cette pièce, Glass intègre son propre style aux instruments gamelan, créant un hybride qui honore les deux traditions.

Autres influences et pollinisation croisée contemporaine

Benjamin Britten a été inspiré par le gamelan qu'il a entendu lors d'une tournée de Bali et Java en 1956; son ballet Le Prince des Pagodas (1957) comprend des passages de type gamelan pour percussion et célesta. Le compositeur américain John Luther Adams a cité le gamelan comme modèle pour ses œuvres inspirées par l'écologie, à base de drones, comme Dans la Silence blanche et ]Devenue Ocean. Adams=s est souvent doté d'une pulsation lente, méditative et stratifiée, des textures qui rappellent l'effet ombak des instruments gamelans.

Fait important, l'échange n'est plus un sens. Les compositeurs et interprètes balinais contemporains s'engagent activement dans le minimalisme occidental. I Wayan Sadra (1953–2016) était une figure pionnière qui a incorporé le jazz libre et les idées expérimentales dans le gamelan. Sa pièce Tabuh Pisan[ a utilisé des techniques non conventionnelles telles que jouer le gangsa avec des bâtons de tambour et introduire des distorsions électroniques. Aujourd'hui, des groupes comme Gamelan Çudamani et le Bali Arts Festival ont également créé des collaborations avec des compositeurs et ensembles occidentaux, créant un dialogue dynamique qui continue d'évoluer.

Conclusion : Un dialogue continu

Le gamelan balinais n'est pas une pièce de musée. C'est une tradition vivante qui s'est révélée remarquablement adaptable, absorbant les influences extérieures tout en conservant son identité fondamentale. Sa rencontre avec le minimalisme occidental était une rencontre d'esprits de famille : les deux traditions ont été appréciées par la narration, le motif sur l'embellissement et le pouls collectif sur la voix individuelle. Le résultat a été un enrichissement mutuel qui a remodelé le paysage de la musique contemporaine. Là où les minimalistes ont été attirés au départ par le gamelan balinais pour sa répétition hypnotique et son timbre chatoyant, ils ont découvert des leçons plus profondes dans son éthos communal et sa vision cyclique du monde.