تأثير النزعة الشرقية والتصورات الغربية في فييت نام في القرن العشرين

وقد كان لهذا الارتداد البصري عواقب حقيقية، فقد ساعد على الحفاظ على أساطير استعمارية تبرر الوجود الفرنسي كبعثة حضارية، مع الاحتفال في الوقت نفسه بقلة الحضارة التي تسكنها " الطبيعة " ، وتحتاج المرأة الفييتنامية، التي ترسم على أنها شبيهة بالطفل وخطفية، إلى حماية ورقابة مصممة تماماً على الخطاب الأبوي للإمبراطورية.

إضفاء الطابع المؤسسي على الغاز: مدرسة هانوي للفنون الجميلة

وقد تم في عام ١٩٢٥، بناء على " " ، إنشاء مدرسة " بيوكس - آرتس دي إندوشين " في هانوي، التي أسسها الرسام الفرنسي فيكتور تارديو، نقل مباشر للطرق الأكاديمية في باريس إلى العاصمة الاستعمارية، وكانت هذه المدرسة، على مستوى من الصلاحية، أداة للطباعة الفنية للفيتناميين، مصممة لتحل محل الأعمال الفنية للطلاء.

وفي تاريديو وزميله جوزيف إنغيمبرتي، شجعا الطلاب على إعادة النظر في المواد التقليدية مثل الخنجر والحرير، ولكنهم سيطبقون عليها في مشاكل التكوين الحديثة، وكان ما نتج عن ذلك من مهاجين غير متوقع تماماً: جيل من الفنانين الذين يمكنهم التحدث بلغة بصرية دولية مع الاستفادة من تراث محلي عميق، وكانت الخريجات مثل لوفو ونغويين فان تشانغ، ثم ترسمين في وقت مبكر.

والتناقض حاد، حيث أن المدرسة توفر الأدوات والتعرض، ولكن السعر كثيرا ما يكون بمثابة ترتيب ثابت للذوق الغربي، فالفنان الفييتناميين الذين يرغبون في التظاهر في باريس أو يجدون رواد ثريين يتعلمون العمل في إطار مثير للتضخيم، وكان على عمل وكالة استرجاع الممتلكات أن يبدأ على أرض الواقع الذي أعده بالفعل الخيال الاستعماري.

الحرب، والتصوير الفوتوزي، وإحياء ذكرى المذبحة الفييتنامية

وقد شهد منتصف القرن العشرين حدوث تصادم عنيف مع الواقع، حيث ان حرب الإندوشينا الأولى تزج ثم استهلكت الحرب الأمريكية في فييت نام المنطقة، وفتحت مجرى المياه الرومانسية أمام الصورة السوداء والبيضية، والأخبار، وملصق الاحتجاجات، وانتقلت الاهتمام الغربي من المشهد الطبيعي الذي لا يتوق إلى حرق صوراً ممزقة.

وقد قام مصورون مثل ديفيد دوغلاس دانكان، ولاري بوروز، ونيك أوت بإنتاج صور أعيد تعريفها لطريقة رؤية العالم للبلد، ولم تكن صورته في يو في عام ١٩٧٢ لفان ثا كيم فوك التي كانت عارية من هجوم نابالم وثيقة مميزة للقرن، ليس لأنها دعت إلى التفكير في " المشهد الأطول " الفييتنامي وإنما لأنها واجهت مشاهدين يعانون من صدمة بدنية في الحرب الصناعية القديمة.

"الأشجار الشرقية في "الحرب

ومع ذلك، ففي ظل الحرب، كانت العادات القديمة المرئية شديدة، وكثيرا ما كانت وسائط الإعلام الأمريكية تُحدث النزاع من خلال عدسة تتناقض ضمنا مع صورة غربية رشيدة ومتطورة تكنولوجيا، تتسم بطابع غير مقصود وغير مبالٍ، وكان الفلاح الفييتنامي، سواء كان الضحية أو المشتبه فيه الفييتنامي، يُعتبر في كثير من الأحيان أن لديه نوع من الظواهر الطبيعية التي كانت متصورة في مرحلة ما قبل العصر.

وهكذا فإن عهد الحرب لم يلغي كثيراً النزعة الشرقية كما هو أكثر ازدهاراً، بل إن الأسطورة تحولت من الولاء الرومانسي إلى تهديد شؤم، وقد أصبحت الهيئة الفييتنامية، بمجرد أن تصبح هدفاً للضوء الجمالي، موقعاً للشعور بالشفقة أو الخوف أو الحساب الاستراتيجي، والعادة الاستعمارية القديمة المتمثلة في رؤية الشعب الفييتنامي ككتلة الجماعية بدلاً من أن يكون الأفراد متمسكين، بل وحتى في نشرة.

الفنانون الفييتناميون والهدف إلى تحديد الذات

وفي حين أن الغرب كافح من أجل رؤية فييت نام بوضوح، فقد شارك الفنانون الفييتناميون في جهد طويل ومتعدد الأجيال لتمثيل أنفسهم بشروط خاصة بهم، ولم تكن العملية بسيطة ولا موحدة، وخلال الفترة الفرنسية، شعر رسامون مثل نغوين فان تشان بالثورة الصاخبة عن طريق أخذ مشاهد من الحياة الريفية تغسل النباتات والأطفال الذين يتعاملون مع هذه الفييتنامية بكرامة والاختراع الرسمي الذي لا يدين بأي شيء.

وبعد تقسيم البلد في عام ١٩٥٤، كان الفنانون في الشمال والجنوب يقطعون مسارات مختلفة، رغم أن كلا منهما يسعى إلى ترسيخ فنه في الواقع الفييتنامي، فقد أصبح الفنانون الشماليون مثل نغوين سانغ وبوي شوان بهاي مصممين على نحو عميق على شكل حروب التحرير، وتناولت اللوحات التي قام بها سانغ في شكل بطل ثوري مع ملامح مؤثرة.

مواد حديثة، ذات طابع ثانوي قديم

وطوال القرن العشرين، أظهر الفنانون الفييتناميون قدرة ثابتة على استيعاب وتحويل التأثيرات الأجنبية بدلا من مجرد تقديمها إليهم، وقد أعيد نجوين غيا تري، وآخرين، وهو وسيط له جذور مقدسة ومحكمة، إلى استخدامه كعربة حديثة قادرة على السخرية والتعبير الشخصي، وأصبح الجوهر نفسه بيانا: الالتزام بصيغة بصرية فييتنامية لا تملك سوى روحا روحية.

الفنون المعاصرة وتشييد المحفوظات الشرقية

ومنذ التسعينات، واجه جيل جديد من الفنانين الفييتناميين والفييتناميين المغتربين تحدي النزعة الشرقية مباشرة، حيث اعتبروا محفوظات الصور الاستعمارية والحربية مواد خام للتفكك الحرج، بدلا من مجرد إنتاج صور مضادة، يتدخل هؤلاء الفنانون في السجل التاريخي، مما يعرض علاقات القوة المتجسدة في عروض سابقة.

The work of Dinh Q. Lê offers a powerful example, his signature photo-weaving technique, derived from traditional grass mat weaving, splic together fragments of Vietnam War photojournalism with film stills and personalshots. The resulting disrupt the authoritative single-image narrative that the West built around the war, replacing it with layered, contradictory, and often dreamlike composT. In [1]

وبالمثل، فإن أعمال تيفاني تشونغ الرسمية تفكك خرائط الحرب الاستعمارية والباردة التي نقلت فييت نام إلى مناطق النفوذ والكوارث، وخرائطها المعقدة والمنشطة لا تتبع خطوط الحدود الحكومية النظيفة، وإنما هي تنقلات اللاجئين على نطاق إنساني، والمياه الفيضانية، والزحف الحضري، وبطباعة هذه الخرائط الجيولوجية البديلة التي تستخدمها في وضع خرائط التشريد.

ولا يرفض هؤلاء الفنانون المعاصرون الآخرون المشهد الغربي فحسب، بل يعيدونه ويعيدونه ويزعزع استقراره، وبذلك يفتحون حيزاً لفهم الثقافة الفييتنامية عبر الحدود الذي يحترم تعقيدها دون إضعافها أو يلحقها بلقاءات مؤلمة مع العالم الخارجي.

ويواجه المتحف والمكفوفون الآن هذا الإرث في معارض تحاول إعادة صياغة قصة الفن الفييتنامي في القرن العشرين دون الأطر القديمة، ويظهرون مثل " علامات التفوق في فييت نام القديمة، وعلامات الإنتاج المحايدة التي لا تزال غير متكافئة " ، ودراسات استقصائية مختلفة في إطار " سميطي " [معارضة وطنية: