Table of Contents

Рождение революционного инструмента

18-й век является переломным моментом в истории музыки, не только для шедевров, которые он произвел, но и для трансформации инструментов, которые их создали. В основе этой трансформации было фортепиано - инструмент, который появился из мастерских итальянских, немецких и французских мастеров и стал доминировать в западной музыкальной культуре. До фортепиано клавишники имели только клавесин, с его выщипанными струнами, предлагающими фиксированную динамику, или клавикорд, который мог немного изменять объем, но был слишком мягким для публичного исполнения. Прибытие фортепиано сломало эти ограничения, позволяя исполнителям формировать фразу с той же тонкостью, что и певец или скрипач. Эта статья прослеживает техническую эволюцию фортепиано через 1700-е годы и рассматривает глубокие культурные сдвиги, которые оно помогло вызвать - от частных салонов до концертных залов и от аристократического развлечения до художественного выражения среднего класса.

Рояль не просто улучшил более ранние клавишные инструменты; он принципиально переопределил, что может выразить клавиатура. Где клавесин мог предложить только террасную динамику — громкую или мягкую, с небольшим количеством промежуточных — рояль дал игрокам возможность крещендо через одну фразу, шептать, кричать и все между ними. Это единственное новшество открыло мир музыкальных возможностей, которыми композиторы никогда раньше не обладали. История о том, как это произошло, и что это означало для европейского общества, является историей мастерства, торговли и культурной революции.

Пейзаж для клавиатуры Pre-Piano

Чтобы понять влияние фортепиано, нужно сначала понять, как звучала музыка на клавишах до 1700 года. Клавесин, доминировавший в эпоху барокко, издавал звук, выщипывая струны перьями или кожаной плектрой. Этот механизм придавал клавесину яркий, ясный и последовательный тон, но он не мог производить динамические вариации. Ключ, нажатый силой, звучал не громче, чем клавиша, нажатая мягко. Композиторы компенсировали орнаментом, быстрой фигурацией и регистрационными изменениями (переключением между различными наборами струн) для создания иллюзии выражения. Тем не менее фундаментальное ограничение оставалось: исполнитель не мог сформировать мелодию с тонкими градациями громкости, которых мог достичь певец или струнный игрок.

Клавикорд, напротив, предлагал примитивную форму динамического управления. Его латунные касательные ударяли по струнам снизу и оставались в контакте до тех пор, пока держался ключ, позволяя игроку производить легкий вибрато, известный как Bebung. Однако клавикорд был настолько тихим, что его едва можно было услышать за пределами комнаты, в которой он стоял. Это был частный инструмент, подходящий для изучения и личной медитации, а не для публичного исполнения. К концу 17-го века музыканты и производители инструментов искали способ объединить выразительность клавикорда с проекцией клавесина.

Несколько экспериментальных инструментов появились за десятилетия до прорыва Кристофори. Во Франции строители пытались создать «молотый клавесин», адаптируя часовые механизмы. В Германии большой молотый дульцимер вдохновил строителей попробовать установить молотки под клавиатуру. Ни один из этих экспериментов не достиг длительного успеха. Сложность заключалась в разработке молота, который ударил бы по струне, сразу же отскочил и не отскочил обратно на рестрикцию — проблема, которая требовала сложного механизма эвакуации. Для ее решения потребовался мастер необычайной механической интуиции.

Кристофори и рождение фортепиано

Флорентийская мастерская

Бартоломео Кристофори родился в Падуе в 1655 году и поступил на службу к принцу Фердинандо де Медичи во Флоренции около 1688 года. Придвор Медичи сохранил одну из лучших в Европе коллекций музыкальных инструментов, а обязанности Кристофори включали в себя восстановление, настройку и улучшение их. Он был не просто ремонтником, но изобретательным мастером, чьи эксперименты с клавесинными механизмами привели его к радикально новому дизайну. К 1700 году Кристофори завершил свой первый gravicembalo col piano e forte — клавишный инструмент, способный играть как мягко, так и громко.

Механизм Кристофори был элегантно прост в концепции, хотя и чрезвычайно труден в исполнении. Когда ключ был нажат, рычаг двигал молот вверх к струне. Незадолго до удара молот вырвался из механизма рычага, позволяя ему свободно ударить, а затем вернуться в положение. Отдельный демпфер опирался на струну, пока ключ не был выпущен, останавливая звук. Игрок мог контролировать силу удара, регулируя давление пальца, производя бесшовный континуум объема от слабейшего пианиссимо до надежной форте. Критически, Кристофори также включал проверку молота — небольшой кусок дерева, который поймал молот на его отскоке, предотвращая его отскоки назад, чтобы восстановить струну. Эта функция, которая устранила нежелательное повторение, не была заново изобретена более поздними строителями до начала 19-го века.

Сегодня сохранились только три пианино Кристофори, и они показывают дизайн замечательной изысканности. Самый старый сохранившийся пример, датированный 1720 годом, находится в Метрополитанском музее искусств в Нью-Йорке. Второе пианино 1722 года находится в Музее музыкальных инструментов в Риме, а третье с 1726 года проводится в Музее музыкальных инструментов в Лейпциге. Эти инструменты имеют диапазон из четырех октав — примерно от C до C — и производят звук, который удивительно ясен и устойчив. Современные музыканты, которые выступали на этих инструментах, описывают их как обладающие интимным, певческим качеством, которое клавесин не может сравниться.

Почему Италия не приняла пианино

Несмотря на изобретательность Кристофори, фортепиано не прижилось в Италии. Итальянский музыкальный вкус в начале 18 века преобладал в оперной и скрипичной музыке, а клавесин продолжал служить стандартным инструментом континуо в театрах и судах.Несколько фортепиано Кристофори, построенных после его первоначальных прототипов, остались в коллекциях Медичи как курьезы, а не практические инструменты. Кристофори умер в 1732 году, обучив немногих учеников и не оставив после себя процветающей традиции фортепианного строительства на своей родине. Будущее его изобретения лежало в другом месте.

Одним из немногих итальянских музыкантов, которые признали потенциал фортепиано, был композитор и историк Франческо Саверио Близнеци, который похвалил выразительные способности инструмента в его произведениях. Тем не менее голос Близнецов был изолированным. Для процветания фортепиано требовались строители, которые будут его защищать, музыканты, которые будут писать для него, и публика с достаточным любопытством, чтобы принять его. Эти условия будут выполнены не в Италии, а в немецкоязычных странах Центральной Европы, где поколение мастеров и композиторов превратило изобретение Кристофори в инструмент, который определит классическую эпоху.

Немецкоязычные строители и одобрение Баха

Готфрид Зильберман и саксонская школа

Готфрид Зильберман, родившийся в 1683 году в саксонском городе Клейнбобрич, был одним из самых выдающихся органостроителей своего времени.Около 1730 года он столкнулся с описаниями фортепиано Кристофори, вероятно, привезённых в Германию путешествующими музыкантами или через переписку музыкальных теоретиков.Сильберманн намеревался построить собственные версии, доработав итальянский дизайн своими механическими усовершенствованиями.На его фортепиано была немного другая планировка действия, с молотком, ударяющим под другим углом, и использовал более прочную корпусную конструкцию, которая придавала звуку большее тело.

Инструменты Зильбермана привлекли внимание самого грозного музыканта эпохи: Йоханн Себастьян Бах. В 1736 году Бах посетил мастерскую Зильбермана во Фрайберге, чтобы протестировать одно из новых фортепиано. Его вердикт был знаменитым проклятием: тройка была слишком слабой, действие слишком тяжелым, а инструмент изо всех сил пытался выдержать поющую линию. Зильберман был глубоко ужален критикой, но не отказался от своей работы. В течение следующего десятилетия он включил обратную связь от Баха и других клавишников, постепенно улучшая свое действие и озвучивая. Когда Бах, наконец, протестировал более позднюю версию в 1740-х годах, он дал свое одобрение. В то время как Бах никогда не сочинял специально для фортепиано — его клавишные работы были написаны для клавесина или клавикорда — его одобрение сигнализировало немецким музыкантам, что новый инструмент заслуживает серьезного рассмотрения.

Силберманн обучил ряд учеников, которые несли его методы в другие города. Среди них был Йохан Андреас Штейн, который продолжил развивать венский экшен, ставший стандартом для фортепиано классической эпохи. Саксонская школа также повлияла на строителей в Берлине, Дрездене и Гамбурге, создав сеть мастеров, которые неуклонно улучшали дизайн фортепиано на протяжении 18-го века.

Публикация первого метода фортепиано

Одним из признаков того, что пианино набирало легитимность в немецкоязычных землях, было появление специализированных педагогических материалов.В 1763 году Фридрих Вильгельм Марпург опубликовал Anleitung zum Clavierspielen (Инструкции по динамическому контролю, которые были актуальны только для фортепиано.Дэниел Готтлоб Тюрк опубликовал свою Clavierschule в 1789 году, комплексный метод, который широко занимался касанием, фразированием и использованием педали демпфера.Книга Тюрка стала стандартным учебником для изучения фортепиано в немецкоязычной Европе и оставалась в печати вплоть до 19-го века.

Эти педагогические работы отражают фундаментальный сдвиг в обучении клавиатуре. Игра на клавесине подчеркивала ясность, орнамент и равенство пальцев. Игра на фортепиано требовала чувствительности к весу, контроля над рукой и понимания того, как производить поющий тон. Учитель фортепиано больше не преподавал инструмент; он учил самовыражению.

Венский фортепиано и классический звук

Стейн и механик Prell

Johann Andreas Stein, born in 1728 in Heidelsheim, learned his craft under Silbermann but quickly developed his own approach. Dissatisfied with the heaviness of the Saxon action, Stein designed a new mechanism known as the Prellmechanik (escapement action). In this design, the hammer was attached directly to the key lever by a hinge, and a small rail called the escapement lifted the hammer free just before it struck the string. The action was far lighter and more responsive than earlier designs, allowing for rapid repetition and delicate fingerwork.

Рояли Стейна имели тонкий, ясный и сосредоточенный звук, с быстрым распадом, который подходил для артикулированного пассажа классической музыки. Динамический диапазон инструмента был более узким, чем современный гросс, но в его пределах игрок мог добиться необычайного разнообразия прикосновений и цветов. Вольфганг Амадей Моцарт, игравший Стейна во время его визита в Аугсбург в 1777 году, писал отцу в восторженных выражениях: «Я могу делать с ним все, что захочу. Он обладает таким прекрасным тоном, что его можно было бы очаровать». Сонаты и концерты Моцарта были составлены с учетом качеств фортепиано Стейна, и его стиль быстрой, даже пассажной и тщательно градуированной динамики идеально подходил для него.

Наннет Стрейхер и Бетховенская связь

После смерти Стейна в 1792 году его дочь Наннет Стрейхер заняла мастерскую. Она уже была опытным строителем, который работал вместе с отцом в течение многих лет. Вместе с мужем Иоганном Андреасом Стрейхером она перенесла бизнес в Вену и стала одним из самых уважаемых производителей фортепиано в Европе. Её инструменты были одобрены Бетховеном, который поддерживал длинную и иногда спорную переписку с ней об ограничениях её фортепиано. Бетховен хотел больше власти, более сильного баса и более крепкого требла, чем мог обеспечить венский экшен. Наннет Стрейхер неустанно работала, чтобы приспособить его, создавая специально усиленные инструменты с более тяжёлыми струнами и более сильными делами. Хотя жалобы Бетховена никогда полностью не прекращались, он во многом обязан своей способностью формировать сонату фортепиано как драматическую форму готовности Штрайхера подтолкнуть её инструменты к их пределам.

Другие венские строители: Уолтер и Граф

За пределами Штейна и Штрайхера венский пейзаж фортепиано включал несколько фигур, которые оставили свой след в развитии инструмента.Антон Уолтер построил пианино с немного более тяжелым действием и более богатым тоном, чем у Стейна, что сделало их пригодными для более обширного стиля поздней классической и ранней романтической композиции. Конрад Граф, который начал строить в последнем десятилетии 18-го века, построил инструменты с более широким динамическим диапазоном и более мощным звуком, предвосхищая романтическое пианино 19-го века. Инструменты Графа использовались Бетховеном, Шубертом и Шуманом, отмечая мост между венским классическим звуком и романтической эпохой.

Венское фортепиано обычно имело диапазон от пяти до пяти с половиной октав, деревянную раму, покрытые кожей молотки и легкое, отзывчивое действие, его звук считался воплощением изысканности знатоками, и он оставался стандартом в немецкоязычной Европе до 1830-х годов, когда английские и французские инструменты начали оспаривать его господство.

Английская школа и подъем великого фортепиано

Йоханнес Зумпе и пианино на площади

Через Ла-Манш формировался другой подход к созданию фортепиано. Йоханнес Зумпе, немецкий иммигрант, поселившийся в Лондоне, впервые применил квадратный фортепиано в 1760-х годах. Этот компактный инструмент был помещен на подставку или стол и использовал простой механизм с одним действием, который был недорог для производства. Квадратное фортепиано стало мгновенным успехом среди английского среднего класса, который мог себе это позволить таким образом, что они не могли позволить себе более крупные, более дорогие клавесины и рояли. К 1770-м годам квадратные фортепиано массово производились в лондонских мастерских, и инструмент стал основным продуктом отечественной музыкальной комнаты.

Квадратное пианино имело свои ограничения: его действие было медленнее и менее отзывчивым, чем венский гранд, а тон его был тоньше, но он приносил пианино в дома, которые никогда раньше не имели клавишного инструмента. Это, больше, чем любой другой фактор, стимулировало культурное проникновение пианино в жизнь обычных людей.

Джон Бродвуд и Великое пианино

Джон Бродвуд, шотландский кабинетмейкер, присоединившийся к клавесинной мастерской Якоба Бурката Шуди в 1761 году, стал важнейшей фигурой в английском фортепианостроении. После взятия бизнеса Бродвуд перенёс производство с клавесина на фортепиано и начал делать инновации, которые определяли бы будущее инструмента. Он расширил компас фортепиано на пять с половиной октав, затем на шесть октав, давая композиторам больше пространства для исследования. Он усилил корпус более тяжёлыми креплениями, позволив более толстым струнам и большему напряжению. Он переместил мост в более выгодное положение на саундборде, улучшив проекцию инструмента. Результатом стало фортепиано с крепким, поющим тоном и мощным басом, который мог бы заполнить скромный концертный зал.

Рояли Бродвуда были тяжелее в действии, чем их венские коллеги, требовали большей силы пальцев, но вознаграждали игрока большим динамическим диапазоном и выдержкой.Эта разница в касании влияла на композиционные стили двух регионов: венские композиторы предпочитали быстрые, декоративные пассажи, в то время как английские композиторы и их зрители предпочитали более полные аккорды и поющую мелодичную линию.Бродвуд отправлял рояли Гайдну, Шопену и Бетховену, и его компания оставалась на переднем крае английского строительства на протяжении 19-го века.

Английское действие против венского действия

Конкуренция между английской и венской школами фортепианного строительства была не просто техническим делом; она представляла две разные философии музыкального выражения. Венское действие с его легким прикосновением и быстрым отскоком давало игроку изысканный контроль над артикляцией и нюансами. Это был инструмент Моцарта, Гайдна и раннего Бетховена. Английское действие с его большим весом и мощью подходило к более драматическому, масштабному стилю игры. Это был инструмент Клементи, Дюссека и позднее Бетховена. К началу 1800-х годов строители по обе стороны канала заимствовали элементы друг у друга, и фортепиано начало сближаться к единому, более мощному дизайну. Тем не менее 18 век оставался эпохой, в которой эти две традиции процветали бок о бок, каждая из которых формировала написанную для него музыку.

Фортепиано и подъем общественного концерта

От частных салонов до общественных этапов

Динамическая гибкость фортепиано сделала его идеальным инструментом для нового вида публичного выступления. В начале 18-го века клавишные концерты были редки; клавесинисты выступали в основном в аристократических судах или церковных условиях. Пианино, напротив, могло проецировать мелодию с достаточным количеством нюансов и силы, чтобы привлечь внимание платной аудитории в театре или актовом зале. Начиная с 1770-х годов композиторы-исполнители, такие как Моцарт и ] Музио Клементи начали гастролировать по основным столицам Европы, представляя программы своих собственных фортепианных произведений. Эти концерты часто включали импровизированные фантазии, наборы вариаций на популярные мелодии и недавно сочиненные сонаты и концерты. Зрители платили за привилегию слушать виртуозов, демонстрирующих выразительный диапазон инструмента и личное артистизм исполнителя.

Это ознаменовало коренной сдвиг в роли музыканта. Композиторы эпохи барокко были слугами церкви или двора. Публичный концерт дал им независимость: они могли продавать билеты, публиковать свои произведения и создавать репутацию непосредственно с слушающей публикой. Пианино было двигателем этой трансформации. Ни один другой инструмент не мог нести целый концерт в одиночку, смешивая мелодию, гармонию и бас в самодостаточное целое. Сочинение на фортепиано, каким мы его знаем сегодня, родилось в концертных залах 18 века Вены, Лондона и Парижа.

Рождение фортепианного концерта

Рояль также создал новый жанр, который будет доминировать в концертном программировании в течение двух столетий: фортепианный концерт. В эпоху барокко клавесин служил инструментом континуо в concerti grossi, обеспечивая гармоническую поддержку, а не занимая центральное место. С фортепиано композиторы могли писать настоящий диалог между солистом и оркестром, причём инструмент утверждал себя как равноправный партнёр в музыкальном разговоре. Рояльные концерты Моцарта, написанные в основном в 1780-х годах, задали стандарт жанра. Они относились к фортепиано как к драматическому протагонисту, способному к лирическому отражению, виртуозному дисплею и остроумному взаимодействию с оркестровыми силами. Концерт фортепиано стал витриной мастерства композитора-исполнителя, и он остаётся одной из самых устойчивых форм в классической музыке.

Фортепиано в доме: статус, образование и бытовая сфера

Инструмент для каждого жильца

За пределами концертного зала пианино вторглось в частную сферу. К 1780-м годам владение пианино больше не ограничивалось королевской властью или аристократией. Промышленная революция позволила массовому производству квадратного пианино, а семьи среднего класса — особенно в Англии, Франции и немецких государствах — начали приобретать инструменты для домашнего использования. Пианино быстро стало маркером социальной утонченности и средством женского образования. Ожидалось, что дочери буржуазии научатся играть и петь как часть своих «достижений», практика, которую Джейн Остин высмеивала в своих романах с такими персонажами, как Мэри Беннет, чьи неловкие публичные выступления на пианино выявили разрыв между социальными ожиданиями и подлинным талантом.

Отечественная установка фортепиано имела далеко идущие последствия. Создал новый рынок для издаваемой нотной музыки, включающий в себя упрощенные аранжировки популярных опер, народных песен и танцев. Издатели, такие как Artaria в Вене и Bland & Weller в Лондоне наводнили рынок легко воспроизводимыми произведениями. Композиторы от Гайдна до Моцарта и молодого Бетховена писали фортепианные сонаты, которые были разработаны для того, чтобы быть доступными для любителей, но все же приносящими пользу профессионалам. Таким образом, фортепиано размыло грань между высоким искусством и социальными развлечениями, сделав музыку частью повседневной жизни для гораздо более широкого слоя населения.

Женщины и пианино

Особенно значительную роль в жизни женщин 18-го века сыграло пианино. Для молодой женщины среднего или высшего сословия музыкальное достижение считалось желанным атрибутом, который мог бы улучшить её брачные перспективы. Ожидалось, что она будет играть на пианино с компетенцией, петь приятно и выступать на общественных собраниях, не вызывая смущения. Это ожидание создало парадокс: в то время как оно давало женщинам доступ к музыкальному образованию и художественному выражению, оно также ограничивало их в домашней сфере, называя публичные выступления неледиподобными. Немногие женщины 18-го века преследовали карьеру профессиональных пианистов или композиторов; те, кто делал, такие как Марианна фон Мартинес и Мария Хестер Парк , сталкивались с препятствиями, которых не было у их коллег-мужчин.

Но домашнее пианино стало также пространством подлинного творчества. Женщины сочиняли сонаты, песни и камерные произведения для собственного пользования и для публикации. Они были одними из самых заядлых потребителей нотной музыки и наиболее преданных учеников фортепианной педагогики. В этом смысле пианино было и инструментом социального контроля, и средством личного самовыражения, отражая сложное положение женщин в обществе Просвещения.

Демократизация музыкального вкуса

Пианино как среда для идеалов Просвещения

Распространение фортепиано в домах среднего класса было не просто социальным явлением; оно было частью более широкого интеллектуального движения. Просвещение подчеркивало разум, индивидуальное выражение и распространение знаний широкой публике. Пианино служило этим идеалам, делая музыкальное выражение доступным для любого, кто мог позволить себе инструмент и получить образование. В отличие от органа, который требовал церкви или клавесина, который часто ассоциировался с аристократическими судами, пианино можно было разместить в любой комнате. Любители могли собираться вокруг него для вечеров камерной музыки, играя сонаты или новый жанр фортепианного трио. Эта доступность способствовала более широкой музыкальной публике, создавая спрос на концерты, ноты и обучение, которое будет только расти в 19 веке.

Рояль также участвовал в увлечении эпохи индивидуальным «я». Идеал выражения полного спектра человеческой страсти через музыку совпадал с акцентом Просвещения на чувства, эмоции и личную аутентичность. Сонаты К.П.Е. Баха с их драматическими контрастами и импровизирующей свободой исследовали эмоциональные состояния, которые отражали философский акцент на индивидуальном опыте. Рояль стал инструментом «я», способным передавать тончайшие оттенки чувств.

Маркетинговая и производственная революция

К концу XVIII века фортепианное производство стало крупной индустрией. Только английские строители производили тысячи инструментов в год, экспортируя их в Америку, Индию и Континентальную Европу. Дизайн фортепиано все еще развивался, но его основные принципы были установлены: молотковое действие с вылетом, механизм демпфера и рама, способная поддерживать напряжение струн. Инструмент перешел из области экспериментального ремесла в область коммерческого производства. Эта производственная революция сделала фортепиано дешевле и более широко доступным, ускорив его роль культурной силы.

Рост производства фортепиано также создал новые профессии и опыт. Тюнеры фортепиано, ремонтники и дилеры появились как специализированные профессии. Музыкальные магазины продавали инструменты наряду с нотной музыкой и методическими книгами. Рояль стал экономическим двигателем, а также культурным, и его влияние излучалось далеко за пределами концертного зала.

Техническое наследие пианино в конце 18 века

Строительная рама и напряжение струн

По мере приближения 18 века строители раздвигали границы того, чего могли достичь деревянно-каркасные инструменты. Ранние фортепиано Кристофори и Вены использовали тонкие струны при относительно низком напряжении, полностью поддерживаемые деревянным корпусом. Поскольку композиторы требовали большего объема и более длительного поддержания, строители начали усиливать конструкцию металлическими брекетами и более толстыми струнами. Джон Бродвуд ввел расколотый мост, который улучшал передачу вибрации от струн к звуковому панно. Он также добавил металлические натяжные решётки к раме, предшественник полной железной рамы, которая характеризовала бы фортепиано 19 века. Эти инновации увеличили мощность инструмента, но также повысили риск структурного сбоя; многие ранние рояли были склонны к растрескиванию и искажению под напряжением исполнения.

Педальный механизм

Педали, которые мы ожидаем на современном фортепиано, были еще в зачаточном состоянии. Многие пианино 18-го века имели рычаги колена, которые выполняли функцию педали демпфера, поднимая все амортизаторы из струн, чтобы создать устойчивый, резонансный звук. Моцарт и Бетховен оба широко использовали эти устройства, и композиторы начали маркировать указатели педали в своих партитурах. Педаль поддержки, больше, чем любая другая единственная функция, дала фортепиано свою отличительную способность создавать стиски звука и соединять ноты в линии легато, которая была невозможна на клавесине. К 1790-м годам Бродвуд и другие строители переместили систему рычага на педаль, управляемую ногой, установив стандарт для 19-го века.

Уна Корда и другие инновации

Некоторые пианино 18-го века также включали механизм una corda, который сместил клавиатуру вбок, так что молотки ударили только одну струну вместо двух или трех. Это произвело более мягкий, более эфирный звук. Хотя не универсальный в инструментах 18-го века, una corda появилась на некоторых венских и английских пианино и стала стандартной особенностью в следующем столетии. Другие экспериментальные особенности включали басун и janissary остановки (которые добавили гремучие ударные эффекты, чтобы имитировать турецкую военную музыку), отражая увлечение эпохи экзотическими звуками и программными эффектами.

Заключение: Наследие пианино восемнадцатого века

18-й век заложил основу для полного господства фортепиано 19-го века. Технические основы, заложенные Кристофори, Зильберманом, Штайном, Бродвудом и бесчисленными другими, обеспечили план для современного рояля. В то время как инструмент продолжал развиваться - железный каркас, войлочные молотки и перекрестная струна прибыли бы в 1800-х - основные принципы действия молота, бегства и контроля демпфера были установлены до 1800. Музыка, написанная для этих ранних инструментов, остается центральной для классического репертуара, и сонаты C.P.E. Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена продолжают изучаться и исполняться на современных фортепиано, которые в их основной архитектуре являются прямыми потомками фортепиано 18-го века.

Тем не менее, культурное влияние фортепиано в первом веке было еще более глубоким, чем его техническое наследие. Рояль изменил роли композитора и исполнителя, породив общественный концерт и празднование индивидуальной художественной личности. Он трансформировал домашнюю жизнь, сделав музыку доступным занятием среднего класса и изменив то, как семьи проводили свое свободное время. Он позволил женщинам заниматься музыкой структурированным образом, даже когда он ограничивал их в домашней сфере. Он демократизировал музыкальный вкус, создавая более широкую общественность для серьезной композиции и подпитывая издательскую и производственную индустрию, которая будет только расти. И он участвовал в интеллектуальных течениях Просвещения, давая музыкальный голос акценту эпохи на индивидуальное выражение, эмоциональную подлинность и распространение знаний.

Сегодняшние концертные пианисты играют на инструментах, чья родословная восходит непосредственно к мастерским 1700-х годов. Репертуар того века остается центральным для обучения классической музыке, а форма сонаты для фортепиано, кристаллизовавшаяся в 1780-х годах, продолжает бросать вызов и вдохновлять композиторов. Рояль во всех его развивающихся формах - это не просто артефакт истории музыки; это объектив, через который мы можем понять культурные революции современной эпохи. От мастерской Медичи Кристофори до гостиных 21-го века, пианино несло с собой выразительные амбиции западной музыки, и его истоки 18-го века остаются основой всего, чем оно стало.

Для дальнейшего чтения см. Encyclopædia Britannica's entry on the fortepiano, The Metropolitan Museum of Art's history of the piano и Classic FM's guide to the piano's inventors.