В августе 1945 года Япония лежала в руинах. Конец Тихоокеанской войны принес не только физическое опустошение, но и глубокий психологический разрыв. Поражение, оккупация и крах идеологии, ориентированной на императора, разрушили культурные ценности, которые структурировали японскую жизнь на протяжении поколений. Художники, которые пережили бомбардировки Токио, атомное разрушение Хиросимы и Нагасаки, и годы милитаристской пропаганды столкнулись с пустошью — и с редкой, ужасающей свободой. Из этой пустоты возникла одна из самых радикальных глав в современном искусстве: группа Гутай и созвездие авангардных движений, которые переписали правила того, что может быть искусством.

Культурная пустыня и призыв к чему-то новому

Непосредственные послевоенные годы видели Японию оккупированной союзными войсками до 1952 года. Американское культурное влияние, экономическая реконструкция и новая конституция, которая отказалась от войны и возвысила индивидуальные права, преобразовали повседневную жизнь. Для многих художников традиционный японский канон — каллиграфия, чернильная живопись, Нихонга, чайная церемония — чувствовал себя неадекватным, чтобы выразить травму, абсурд и скорость эпохи. В то же время импортная модель западного модернизма, особенно героическая гестуральная абстракция Джексона Поллока и движение Art Informel в Европе, предлагала язык непосредственности, который глубоко резонировал.

Художники по всей Японии начали спрашивать: что значит делать искусство после катастрофы? Для слабо связанного круга вокруг региона Кансай ответ лежал не в представлении, а в действии , , материале и неопосредованной встрече между телом и субстанцией. Это было семя, из которого вырастет Гутай.

Рождение Гутая: философия и формирование

В 1954 году в прибрежном городе Асия близ Осаки художник и мыслитель Джиро Йошихара собрал группу молодых художников и основал Художественную ассоциацию Гутаи (Gutai Bijutsu Kyokai]] (Gutai Bijutsu Kyokai]] ( ⁇ ) Слово гутай ( ⁇ ) переводится как «конкретность» или «воплощение», прямое противопоставление абстрактному и концептуальному. Йошихара, уже состоявшийся художник, который перешел от сюрреалистических пейзажей к урезанным, почти нулевым формам, не был заинтересован в строительстве исм. Он хотел развязать живое, пульсирующее искусство, которое отказывалось быть окостеневшим от традиции или манерности.

Легендарное наставление Йошихара своим художникам — « Не подражайте другим.» — стало генетическим кодом движения. Гутай не был стилем; это было отношением, общим требованием, чтобы творческий акт был прямым, физически заряженным событием. В манифесте группы 1956 года, опубликованном в журнале , Йошихара писал, что искусство Гутай направлено на «объединение человеческих творческих способностей с характеристиками материала для конкретизации абстрактного пространства». Манифест объявил войну обрамленному, утонченному и предсказуемому.

Манифест и основные принципы

Манифест Гутая изложил несколько радикальных положений:
— Искусство должно включать в себя «крики жизни» само по себе.
— Материалы, такие как краска, грязь, бумага, дым и электрический свет, не являются пассивными опорами, но активными партнерами с внутренними свойствами, которые художник должен раскрывать, а не навязывать.
— Время, процесс и телесное движение являются законными художественными средствами.
— Произведение искусства может быть временным событием, не обязательно прочным объектом.

Это фактически разрушило иерархию между живописью, скульптурой, театром и представлением. Гутай предвидел дематериализацию арт-объекта за десятилетия до того, как движение концепт-арта кодифицировало его. Радикальное принятие группой событий — хотя они называли их «событиями» или «выставками на открытом воздухе» — предвосхитило «18 событий в 6 частях» Аллана Капрова 1959 года и рождение Флюксуса, хотя в то время направление влияния часто было неправильно понято из-за культурных слепых зон Запада.

Ключевые фигуры и новаторские работы

В то время как Йошихара служила гравитационным центром, истинная сила Гутая лежала в его необычайном списке художников, которые превратили слова манифеста в незабываемые физические переживания.

Кадзуо Ширага: Живопись ногами

Возможно, самый культовый практикующий Гутай, Казуо Ширага, полностью отказался от кистей, подвешивая себя от веревки над холстом, уложенным на пол и покрывающим масляную краску босыми ногами. Его выступление 1955 года , бросая грязь (Doro ni idomu)] (Doro ni idomu) довело метод до крайности: Ширага боролся, пинал и катил в яме мокрой глины и цемента, его тело мазало и выгребало массу. Получившийся в результате скульптурный остаток был сфотографирован, но истинная работа была свирепым, почти боевым актом — ритуальным слиянием тела и материи, которое изгоняло травму войны и ограничения цивилизации. Картины ног Шираги с их широкими арабесками коллизионного цвета, теперь висят в таких учреждениях, как Музей Гуггенхайма и

Ацуко Танака: Электрическая кожа

Если Ширага воплощала первобытную мужественность, Ацуко Танака электризовала обещание послевоенной технологии. Её 1956 Электрическое платье было носимой скульптурой мигающих, разноцветных лампочек и клубков кабеля, которые заключали её тело в мерцающую вторую кожу. Вдохновлённое фармацевтической рекламой и неоновым сиянием зарождающейся потребительской культуры, платье сплавило человеческую фигуру с схемой быстро модернизирующейся Японии. Оно было одновременно красивой, угрожающей и глубоко уязвимой — подходящая метафора для жизни под ядерной тенью. Танака позже расширил это исследование на тонкие рисунки линий и иммерсивные Кольцо света инсталляции, закрепив её как одну из самых влиятельных женщин-художниц 20-го века.

Сабуро Мураками: прорыв через

Сабру Мураками в его фирменном исполнении участвовал в беге с головой через последовательные листы крафт-бумаги, растянутые на больших рамках.Расщепление бумаги (1956) он прорвал до двадцати слоев всем своим телом, оставив после себя очищенные, облетевшие отверстия, которые зафиксировали силу акта.Работа была прямым исследованием материального сопротивления и телесных нарушений, сродни картине действия, где само полотно стало раненой поверхностью.Мураками позже присоединился к группе Zero в Европе и стал решающим звеном между Гутаем и международным авангардом.

Сёдзо Симамото и Садамаса Мотонага: насилие и шанс

Шозо Шимамото превратил живопись в баллистическое событие. Он швырял стеклянные бутылки, наполненные пигментом, на холсты, разбивая взрывы, создавая хаотические паутины цвета. Он также экспериментировал с живописью, выпущенной из пушки, внося чистый шанс и катастрофу в творческий процесс. Между тем, Садамаса Мотонага работал с жидким дымом, заливая и разливая промышленные материалы для создания органических, облачных форм, а затем причудливых, мультяшных абстрактных скульптур, которые вливали чувствительность Попа в дух Гутай.

Сам Ёсихара, хотя и старше, оставался жизненной силой, переходя от каллиграфических кругов к передовым абстракциям, предвещавшим минимализм, его безмятежная власть направляла группу через внутреннюю напряженность и давление арт-рынка.

Производительность и окружающая среда: этап Гутай

Приверженность Гутая прямому действию распространилась на общественные пространства. В 1955 году они организовали в парке Асия «Экспериментальную выставку современного искусства, чтобы бросить вызов летнему солнцу» Работы были помещены в сосновый лес, плавающий на озере, и подвешены между деревьями, подверженными погоде и органическому распаду. Идея заключалась в том, чтобы высвободить искусство из белого куба и слить его с неприрученным потоком жизни. Год спустя их «Искусство Гутая на сцене» мероприятие в зале Санкей в Осаке показало живую живопись, костюмированные представления и создание визуальной музыки. Эти прото-случившиеся сломали четвертую стену и часто приглашали аудиторию в творческую суматоху.

Историк искусства Мин Тьямпо утверждал, что ранние работы Гутая по окружающей среде и производительности представляют собой «первое коллективное выражение того, что мы теперь называем искусством инсталляции». Акцент группы на кехай — своего рода ощутимую атмосферу или присутствие — заряжал эти пространства духовной интенсивностью, которая отличала их от более холодных концептуальных жестов европейских коллег.

Международный диалог и мост Art Informel

Изоляция Гутая закончилась в конце 1950-х, когда французский критик Мишель Тапие открыл их работу. Тапие, чемпион Art Informel (европейского движения, привилегирующего жест, материю и антикомпозицию), признал родственные духи. Он пригласил Гутая выставляться в Париже и представил их западному миру искусства. Выставка 1958 года «Гутай» в галерее Марты Джексон в Нью-Йорке представила Ширагу, Танаку и других вместе с европейскими художниками-информаторами, но прием был смешанным; американские критики часто отвергали японских художников как производную Поллока, упустив момент, что проблемы Гутая были одновременно более физическими и более духовными.

Оглядываясь назад, диалог Гутая с Art Informel был двусторонним. Yoshihara впитал в себя концепции Tapié о искусстве autre (искусство другого рода) , а также утверждал отличительность группы, уходящую корнями в японскую материальную философию и идею, воплощённую синтоистами, что дух пребывает во всём. Как позже признал Музей современного искусства в 2013 году на своей выставке «Токио 1955–1970: Новый авангард», Гутай никогда не был простым последователем, но параллельной лабораторией послевоенной эпохи.

Японский авангард: ревущие параллели

В то время как Гутай был самой устойчивой и международно видимой группой, послевоенный японский авангард был клубком радикальных ячеек, многие из которых возникли в Токио. Организаторы Neo-Dada, сформированные в 1960 году, использовали абсурдистские выступления, мусорные сборки и резкие анти-искусственные жесты, чтобы высмеять как американскую потребительскую культуру, так и японское соответствие. Надувные скульптуры Масунобу Йошимуры и «боксерские картины» Усио Синохары (где он наносил удары по полотнам, обернутым вокруг боксерских перчаток, окутанных чернилами) повторяли физическую форму Гутая, но с уличным саркастичным краем, который отражал политическую суматоху, связанную с возобновлением Договора о безопасности США и Японии (протесты Анпо).

Hi-Red Center — коалиция художников, включающая Джиро Такамацу, Генпеи Акасегава и Нацуюки Наканиши — инсценировала партизанские интервенции в Токио, такие как «План укрытия» (1964), где они пригласили гостей для установки в гостиничный номер приютов для ядерных осадков. Их смесь прямолинейной работы и политической критики предвосхищала институциональную критику и реляционную эстетику на десятилетия. Позже движение Моно-ха (Школа вещей) конца 1960-х годов, возглавляемое Ли Уфаном и Нобуо Секине, перешло к более тихому, но столь же радикальному допросу сырья — камня, стекла, земли, стали — организованное так, чтобы раскрыть собственную текстуру мира, философское расширение участия Гутай в скульптурном минимализме.

Даже темное, преобразующее искусство танца Буто, впервые предложенное Тацуми Хиджиката и Кадзуо Оно, разделяло одержимость Гутая телом как медиумом, экзорцизмом травмы и отказом от формальной красоты в пользу сырой истины.

Наследие Гутая в современном искусстве

Роспуск Гутая в 1972 году, после смерти Йошихара, не ознаменовал конец, а трансмутацию. В течение многих лет достижения группы были недооценены в канонических западных историях, но волна крупных ретроспектив в 21 веке — в Центре Помпиду , Гуггенхайме и Национальном художественном центре Токио — прочно перепозиционировала Гутай как основополагающую силу в развитии перформанса, концептуального искусства, инсталляции и расширенной живописи.

Художники, столь же разнообразные, как Яйои Кусама (которая инсценировала свои собственные события в Нью-Йорке в 1960-х годах), Марсель Дюшан , вдохновленные Fluxus исполнители, и современные фигуры, такие как Рёдзи Икеда и Чихару Шиота , должны долги — прямые или окружающие — идее Гутай, что искусство должно возникнуть из рискованного, неконтролируемого диалога между собой и вещами мира. Рынок также ответил: картина ноги Шираги продана на аукционе за более чем 3 миллиона долларов, сигнализируя, что ценность этих работ, наконец, догоняет их историческую важность.

Но помимо институциональной проверки, самое сильное наследие Гутая - это разрешение, которое оно дало будущим поколениям доверять процессу над продуктом, видеть неудачу и несчастный случай как порождающие, и относиться к студии как к месту освобождения, а не дисциплины. В эпоху, когда цифровое посредничество угрожает превратить все в образ, настойчивость Гутая в невоспроизводимом, потном, немедленном действии остается жизненно важной контрсилой.

Незаконченный эксперимент

Послевоенный японский авангард, от Гутая до Моно-ха, был необыкновенной лабораторией, где самые глубокие человеческие вопросы — как жить после ужаса, как воссоединиться с материей, как быть свободным — задавались не только словами, но и разрезанной бумагой, разбитым стеклом, светящимися луковицами и размазанными грязью телами. Это было движение, которое отказалось отделить искусство от жизни, прекрасное от жестокого, восточное от глобального. Сегодня, когда мы проходим мимо электрических платьев Танаки в замшелых музейных залах или просматриваем зернистые черно-белые фотографии глины борьбы Шираги, нам напоминают, что самое последовательное искусство часто поднимается из пепла отчаяния, требуя, чтобы мы смотрели на мир и на себя новыми, немигающими глазами.