Два десятилетия, зажатые между перемирием 1918 года и вторжением в Польшу в 1939 году, произвели удивительную концентрацию манифестов, произведений искусства и алфавитов формы.В мире, чьи политические карты были перерисованы за одну ночь, культурные журналы стали основной лабораторией, где модернистские художественные движения испытывали свои идеи, набирали союзников и запускали провокации. В отличие от нишевых научных обзоров прошлого века, эти публикации были разработаны как оружие визуального убеждения, сливая типографскую смелость с полемической прозой, чтобы достичь рассеянной, часто недофинансируемой интеллигенции. Их страницы были одновременно выставочными пространствами, лекционными залами и конференц-залами, позволяя кубистам в Париже общаться с конструктивистами в Москве, дадаистами в Цюрихе, чтобы провоцировать футуристов в Милане и сюрреалистами, чтобы проникнуть в психику читающей публики на четырех континентах.

Разрыв Великой войны и поиски нового визуального языка

Физические и моральные обломки Первой мировой войны заставили радикально разорвать эстетические кодексы, которые доминировали в конце века. Салонная живопись, повествовательный реализм и иерархия изящных искусств рухнули под давлением пулеметов, сборочных линий и фрейдовского психоанализа. Художники больше не спрашивали, как представлять мир; они требовали новой грамматики, способной выражать скорость, фрагментацию, одновременность и бессознательное. Малые журналы были идеальным средством для этого сейсмического сдвига. Их низкие тиражи и гибкие сроки освободили их от коммерческих компромиссов газет массового рынка, в то время как их портативный формат позволил им проскользнуть через границы, даже когда почтовая цензура была жесткой. Копия De Stijl , перевозимая в кармане пальто из Лейдена в Веймар, сделала больше для перекрестного обогащения конструктивизма и педагогики Баухауза, чем дюжина официальных конгрессов.

Как культурные журналы стали центром нервов авангарда

Межвоенный культурный журнал никогда не был пассивным контейнером для воспроизведенных изображений и критических эссе. Он функционировал как динамический агент, который сформировал сам смысл движений, которые он хронизировал. Редакторы, такие как Тео ван Дусбург, Андре Бретон, Курт Швиттерс и Евгений Джолас действовали как импресарио, курируя контент, который противопоставлял конкурирующие теории друг другу и сварку типографики, фотографии и полемики в единый сенсорный опыт. Типичный вопрос может включать оригинальную гравюру на дереве, пышный манифест, набор архитектурных чертежей и переведенную поэму советского писателя, неизвестного на Западе - все это удерживается объединенным дизайнерским этосом, который провозгласил, что "это не журнал; это заявление". Визуальная архитектура самой страницы стала частью аргумента. Через асимметричные макеты, шрифты без засечек и фотомонтажи, эти журналы обучили поколение читателей видеть модернизм как всеобъемлющий проект, который охватывал графический дизайн, городское планирование, театр и бытовые объекты с одинаковой срочностью.

Де Стиль: Геометрия как универсальный принцип

Когда Тео ван Дусбург запустил De Stijl в Лейдене в 1917 году, он создал модель, которая будет звучать в течение двух десятилетий. Название журнала было как названием движения, так и манифестом в миниатюре. Ван Дусбург вместе с Питом Мондрианом, Бартом ван дер Леком и архитектором J.J.P. Oud, выступал за сокращение живописных средств до горизонтальных и вертикальных линий, основных цветов и черного, белого и серого. De Stijl утверждал, что этот строгий словарь был не эстетической прихотью, а духовной дисциплиной, способной исцелить хаос современной жизни. Каждый выпуск был тщательно составленным объектом, его макет перекликался с асимметричным равновесием холста Мондриана. К началу 1920-х годов журнал стал международным клиринговым домом, публикуя материалы русского конструктивиста Эль Лисицкого, дадаиста Ганса Арпа и французского художника Жоржа Вантонгерлу. Даже после разрыва Ван

«Л’Эсприт Нуво и Пуристская революция»

В Париже Амеде Озенфант и Шарль-Эдуар Жаннере (который еще не принял имя Ле Корбюзье) основали L'Esprit Nouveau в 1920 году. Журнал был инструментом широкого спектра модернизации, продвигая пуристскую живопись наряду со статьями о промышленном производстве, музыке, кино и спорте. Полемические эссе Ле Корбюзье, позже собранные как Vers une Architecture, впервые появились в этом журнале, заявив, что дом был машиной для жизни и что инженеры были настоящими героями эпохи.L'Esprit Nouveau незаменимым был его отказ от изоляции искусства от технологических и социальных течений, которые меняли повседневную жизнь. Журнал сопоставлял фотографии зерновых силосов и автомобилей с натюрмортами Озенфанта, утверждая преемственность между рационализированной промышленной формой и наивысшими эстетическими

Переход: строительство моста через Атлантику

В то время как европейские журналы часто обращались к читателю всего континента, американский поэт и журналист Юджин Джолас создал журнал, который намеренно охватывал два полушария. Переход , основанный в Париже в 1927 году, стал существенным периодическим изданием для англоязычного модернизма в то время, когда работа Джойса в Прогрессе — сериализованный эмбрион Финнеганов Wake — нуждался в доме, достаточно храбром, чтобы бросить вызов законам непристойности и эстетическому консерватизму. Джолас опубликовал Гертруду Стайн, Сэмюэля Беккета, Франца Кафки и сюрреалистов, окружив их тексты дерзкими типографскими экспериментами и репродукциями произведений Пола Клее и Макса Эрнста.Манифест журнала «Революция слова», напечатанный в 1929 году, потребовал, чтобы поэзия демонтировала синтаксис словаря и породила новый

Немецкий модернизм: от экспрессионизма к смерти

Межвоенный издательский ландшафт Германии был исключительно плодородным. Der Sturm, начавшийся до войны, продолжал отстаивать экспрессионистскую живопись, поэзию и театр, поглощая ударные волны кубизма и футуризма. Его галерея и школа превратили журнал в тотальный институт авангарда. К концу 1920-х годов появился другой тип модернизма, который перевел радикальные формальные эксперименты предыдущего десятилетия в доступный, коммерчески жизнеспособный дизайн. Die Neue Linie, запущенный в Лейпциге в 1929 году издателем Отто Бейером, нацеленный на космополитический средний класс, стремящийся обставить свои квартиры трубчатыми стальными стульями и одеждой, вдохновленной эстетикой Баухауза. Художественные директора журнала, включая László Moholy-Nagy, объединили беззасечную типографику, полнокровные фотографии и щедрое белое пространство, чтобы создать шаблон, который будет скопирован

Радикальная типография и нападение Дада на Конвенцию

Если Die Neue Linie представляли вежливое лицо модернизма, то журналы Dada воплощали его анархический идентификатор.Merz, впервые выпущенный в Ганновере в 1923 году, был автономным произведением искусства, каждое число, собранное из билетных кнопок, фрагментов газетной бумаги и цветных блоков вне регистра. Schwitters использовал журнал для продвижения своей концепции Merz — общего произведения искусства, которое растворило границы между поэзией, коллажем и архитектурой — и для сотрудничества с международными деятелями, такими как Тео ван Дусбург и Эль Лисицкий.291, Dada и Слепой человек вандализировал конвенции печатной страницы, смешивая противоречивы

Архивы сюрреализма: La Révolution surréaliste и Minotaure

Когда Андре Бретон основал в 1924 году La Révolution surréaliste, он намеренно использовал трезвый формат научного обзора, печатая отчеты о снах, автоматическое письмо и фотографии сеансов, как если бы они были лабораторными данными. Эта графическая нейтральность дала журналу нервирующий авторитет, предполагая, что сюрреализм был не бегством от разума, а исследованием более глубокой, более всеобъемлющей рациональности. К 1933 году высокая производственная ценность Minotaure, опубликованная Альбертом Скирой с обложками таких художников, как Пабло Пикассо и Сальвадор Дали, расширила сюрреалистический проект в роскошную идиому. На его страницах были представлены безупречные цветные репродукции, научные эссе о примитивном искусстве и фотографические исследования Мана Рэя и Брассаи. Как в строгом, так и в щедром воплощении, сюрреалистическое издание продемонстрировало, что журнальная форма может поддерживать непрерывный опрос желания, случая и чудес, достигая аудитории,

Британский вортицизм и взрывная энергия взрыва

До начала войны Wyndham Lewis's Blast (1914–1915) задал шаблон для недолговечного, но визуально неизгладимого вортицистского движения.Blast был типографским громовым ударом: его горячая розовая обложка, блочные беззащитные надписи и списки «Взрывов» и «Благословений» напали на эдвардианскую элегантность современных литературных обзоров. Льюис и его сотрудники, включая скульптора Анри Гаудиера-Бжеска и поэта Эзра Паунда, слили угловые формы кубизма с кинетической яростью футуризма, выковывая отчетливо британскую эстетику машинного века. Короткая жизнь журнала опровергает его важность; он продемонстрировал, что один вопрос, если достаточно смелый в дизайне и содержании, может изменить художественный разговор нации и стать камнем преткновения для последующих поколений графических дизайнеров.

Экономика модернистского издательского дела: патронаж, подписки и цензура

Поддержание авангардного журнала между войнами требовало тонкой хореографии покровительства, международных денежных переводов и чистого упрямства. Многие обзоры зависели от финансовой поддержки просвещенных людей: американская наследница и издатель Скофилд Тайер превратили Диал в главный носитель современной литературы и искусства, в то время как поддержка Пегги Гуггенхайм позволяла сюрреалистам и абстракционистам печатать каталоги и периодические издания. Списки подписок редко превышали несколько тысяч имен, но эти имена — распространяемые по Европе, Америке и Японии — представляли собой виртуальную республику писем. Цензура представляла постоянную угрозу. Работа Джойса в прогрессе Части были запрещены в Соединенных Штатах; Дада и сюрреалистические тексты были конфискованы почтовыми властями в нескольких странах. Редакторы научились распространять свои продукты через книжные магазины, частные клубы и передвижные выставки, создавая их интеллектуальную интенсивность. Сама хрупкость этих предприятий способствовала их

Наследие, цифровые архивы и класс

Межвоенные культурные журналы не исчезли с началом Второй мировой войны. Многие из их ключевых авторов отправились в изгнание, перенеся редакционную модель в Нью-Йорк, Мехико и Сан-Паулу, где она посеяла послевоенные художественные журналы, такие как Tiger’s Eye и Возможности . Сегодня сближение цифровых гуманитарных наук и публикаций с открытым доступом дало этим хрупким памфлетам вторую жизнь. Проекты, такие как Modernist Journals Project в Университете Брауна и Университете Тулсы, Blue Mountain Project в Принстоне, и Museum оцифрованной периодической периодической коллекции De Stijl, Broom

Межвоенный культурный журнал никогда не был пассивным отражателем модернистских движений; это был горнило, в котором эти движения были выкованы. Он вводил произведения искусства в непосредственный, иногда насильственный, диалог друг с другом, устанавливал транснациональные сети за десятилетия до цифровой коммуникации и обучал взгляд общественности, все еще отрывающейся от механизированного забоя окопов, ценить абстракцию, диссонанс и красоту детали двигателя. Когда мы открываем оцифрованный вопрос La Révolution surréaliste или прослеживаем смелые диагонали De Stijl макета, мы не просто скользим по историческому артефакту. Мы входим в самую машинную комнату культуры двадцатого века, где границы между искусством, политикой, технологией и повседневной жизнью были намеренно стерты и перерисованы. Понимание этих журналов необходимо для любого, кто хочет понять, как модернизм перешел от манифеста нескольких мятежных художников к основополагающей грамматике современного мира.