Плавающий мир обретает форму

Японская печать на деревянных блоках, широко известная как ukiyo-e или «картинки плавающего мира», — это гораздо больше, чем художественный жанр; она представляет собой фундаментальный сдвиг в том, как искусство может быть произведено, распределено и потребляется. Появившись из культуры торгового класса периода Эдо, эти отпечатки путешествовали по всему миру с шумных улиц Токио (ранее Эдо), перевернув века европейской художественной традиции и заложив основу для современного дизайна. История укиё-э — это история техники, торговли и экстраординарного акта межкультурного опыления, который продолжает отражаться через современную визуальную культуру.

Чтобы понять его влияние, нужно сначала взглянуть на общество, которое его произвело. Период Эдо (1603-1868) был эрой строгой социальной иерархии, экономического роста и относительного мира при сёгунате Токугава. Класс самураев обладал официальной властью, но растущий класс торговцев наслаждался вновь обретенным богатством. В то время как государственные расходы торговцев часто сокращались законами о роскошных домах, их деньги текли в развлекательные районы - «плавающие миры» театров кабуки, чайных и йосивары. ] кварталы удовольствия. Это была яркая, эфемерная культура этих районов, которую сначала захватит укиё-э.

Японская печать не была высокохудожественным объектом в западном смысле. Это были средства массовой информации. Она функционировала как театральные плакаты, сувениры путешествий, каталоги моды и даже литературные иллюстрации. Эта самая коммерциализация — ее опора на широкую аудиторию и быстрое производство — позволила ей развить эстетические черты, которые радикально отличались от масляных полотен Европы. Художник или эсхи , спроектировал изображение, но конечным продуктом были совместные усилия с участием резчика horishi , принтера surishi и издателя hanmoto , который управлял бизнес-риском. Это распределенное авторство дало ukiyo-e уникальный характер, который позже очаровал и освободил западных художников, захваченных весом академической традиции.

Анатомия шедевра

Технический процесс, стоящий за укиё-э, был чрезвычайно сложным и требовал разделения труда, которое почти промышленно по своей точности, но полностью кустарно по своему исполнению. Чтобы понять, почему эти отпечатки выглядели так, как они выглядели, важно понять, как они были сделаны.

Сначала художник, как Кацусика Хокусай или Утагава Хиросигэ создал мастер рисунка суми чернила на тонкой бумаге. Этот рисунок был наклеен лицом вниз на блок дикого вишневого дерева, выбранный для его плотного, даже зерна. Мастер резчик затем соскреб бумагу, чтобы раскрыть чернильные линии, и начал кропотливый процесс резки ключ блок омохан , оставив линии художника стоя в резком рельефе.

После того, как ключевой блок был напечатан черным, он использовался для создания серии регистрационных знаков (]kento. Эти крошечные, резные L-образные направляющие были секретом точности японской печати. Для каждого цвета в окончательной печати — иногда двадцать или более — был вырезан отдельный цветовой блокtsubo-ita. Затем принтер наносил на каждый блок натуральные пигменты, смешанные с рисовой пастой, и регистрировал каждый цвет идеально против kento. Это позволило создать блестящие, плоские слои цвета, которые не кровоточат друг в друга.

Эстетический результат этой техники был отчетливым. Плоские плоскости чистого цвета были ограничены точными, плавными черными контурами. Не было линейной перспективы, как установлено в Ренессансе, ни chiaroscuro для моделирования объема, и часто не центральный фокус. Вместо этого композиция использовала смелые диагонали, обрезанные фигуры и неожиданные точки зрения - черты, которые возникли органически из процесса резьбы и печати, и которые западные художники позже приняли бы как сознательный бунт против натурализма.

Эстетический код: другой способ видеть

Помимо техники, укиё-э воплотил специфические японские эстетические идеалы, которые обеспечили мощную альтернативу западному классицизму.ikiWabi-sabifukei[FLT]]]]][FLT]] Эти пейзажи были не реалистичными изображениями, а субъективными синтезами линии, цвета и настроения, призванными вызвать ощущение путешествия или силу природы.

Это глубокое уважение к декоративной линии, плоскости плоскости и красоте мирской картины было откровением. Это предполагало, что искусство не должно быть окном в трехмерный мир. Это может быть поверхность, узор, расположение форм и цветов, предназначенных для непосредственного удовлетворения глаз.

Великая волна прорывается на западные берега

Прибытие укиё-э на Запад — это история торговых ветров и оберточной бумаги. После открытия Японии в 1850-х годах, после столетий ограниченного контакта через Голландскую Ост-Индскую компанию (VOC), японские товары наводнили европейские рынки. Чай, керамика и лаковая посуда часто были завернуты в укиё-э принты для защиты. Эти отброшенные обертки были первыми образцами японского искусства, которые когда-либо видели многие европейские художники. Официальные экспозиции — Международная выставка 1862 года в Лондоне и Всемирная выставка 1867 года в Париже — формально представили японскую эстетику публике, вызвав увлечение, известное как Япония .

Для художников встреча с укиё-э-печатью часто описывалась как момент шока и освобождения. Жесткие правила Французской академии, которые требовали отполированного финиша, правильной перспективы и благородного предмета, стали смирительной рубашкой. Японская печать предлагала ключ к побегу.

Импрессионисты и постимпрессионисты

Клод Моне был ранним усыновителем. Он наполнил свой дом в Живерни японскими гравюрами, и их влияние безошибочно в его картинах.Ла Японезе, обрезанные формы и сплющенное пространство в его более поздних картинах с водяной лилией — все это заимствовано непосредственно из языка дизайна японской печати. Моне не просто копировал мотивы; он усвоил композиционную логику.

Джеймс Макнейл Уистлер взял Японизм в более атмосферном направлении. Его серия Ноктюрны рисуют сцены Темзы в сумерках с использованием приглушенных, тональных гармоний и скудных, элегантных композиций Хиросигэ. Его знаменитая Аранжировка в Сером и Черном No 1 (Матерь Уистлера) может рассматриваться как радикальное упражнение в японской плоскости и абстракции, уменьшая человеческий субъект до мощного, формального расположения вертикальных и горизонтальных плоскостей.

Возможно, самое прямое и страстное участие пришло от Винсента ван Гога. Он собрал сотни отпечатков и лихо написал: «В некотором смысле, я завидую японцам чрезвычайной ясности, которой все обладает в их работе. Это никогда не утомительно и никогда не кажется, что сделано слишком быстро... Их работа так же проста, как дыхание, и они делают фигуру в несколько ударов с той же легкостью, как если бы она была так же проста, как застегнуть пояс». Ван Гог сделал точные масляные копии отпечатков Хиросигэ и Кейсаи Эйзен, тщательно визуализируя японских персонажей в границах.

Эдгар Дега нашёл в укиё-э иной вид освобождения. Радикальное обрезка и внецентровое обрамление, используемое художниками вроде Киёнаги, дало Дега лицензию на обрезку фигур по краям его полотна, создав эффект моментального снимка, который заставил его картины балетных танцоров и купальщиков чувствовать себя непосредственными и откровенными. Резкие диагонали и высокие горизонты японских гравюр позволили ему отказаться от сценической глубины традиционной салонной живописи.

Удар кнута в стиле модерн

Когда импрессионизм уступил место постимпрессионизму и символизму, декоративное воздействие японизма достигло своего пика в движении модерна 1890-х годов.Определяющие характеристики движения — кривая хлыстовых ударов, органическая, плавная линия и интеграция изобразительного и декоративного искусства — были глубоко сформированы японской печатью.

Альфонс Муха перевёл элегантные, плавные очертания укиё-э в форму плаката, окружив своих эфирных женщин замысловатыми цветочными ореолами и геометрическими узорами. Обри Бирдсли был экспертом в японской линии, используя резкие черно-белые контрасты и декадентские, изогнутые формы для создания отчётливо современного, эротического и болезненного стиля.В стеклоделии художник Луис Комфорт Тиффани принял асимметричные конструкции и естественные мотивы японского искусства, отойдя от симметрии европейской традиции.

Японская печать учила модерн, что декорирование не является меньшим искусством. Те же эстетические принципы, которые управляли волной Хокусай, могли управлять предметом мебели, вазой или зданием. Мастер укиё-э был дизайнером, и эта концепция художника-дизайнера стала центральной в движениях 20-го века.

Архитектура, чертежи и авангард

На заре 20-го века влияние укиё-э превзошло живопись и декор, чтобы информировать фундаментальные принципы современной архитектуры и графического дизайна. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт был прожорливым коллекционером японских гравюр, используя их в качестве основного источника вдохновения. Он увидел в них глубокий урок абстракции и геометризации. Устранение центра, акцент на горизонтальных и вертикальных линиях, интеграция внутренних и внешних пространств — все эти архитектурные принципы можно проследить непосредственно до исследования Райтом укиё-э. Его ранний покровитель, выставка шоссе Токайдо, усилила его любовь к сплюснутой перспективе и четкой организации гравюр Хиросигэ.

Немецкая школа Баухауса, инкубатор современного промышленного дизайна, также впитала уроки японской гравюры на деревянных блоках. Акцент Баухауса на истине материалов, простоте формы и союзе искусства и ремесла резонировал с совместной, ремесленной производственной моделью мастерской Укиё-э. Выход Баухауса - чистый, функциональный и графически смелый - имеет явный долг перед японской эстетикой ясности и сокращения.

Эта линия распространяется непосредственно на графический дизайн и искусство плакатов . Плоские цвета, смелая типография и динамические композиции современного дизайна плакатов, от швейцарского модернизма до психоделических плакатов 1960-х годов, являются отголосками японской печати. Мантра «меньше значит больше» столь современного дизайна во многих отношениях является переводом принципа сложной простоты , найденного в укиё-э.

Преемственность и трансформация в Японии

В то время как укиё-э преобразовал Запад, традиция в Японии развивалась в 20-м веке. Движение Син-Ханга (New Print), возглавляемое издателем Ватанабе Шозабуро, стремилось возродить традиционную эстетику укиё-э, реинтегрировав ее с современными западными методами, такими как натуралистический свет и тень. Художники, такие как Кавасе Хасуи и Цутия Коитсу, создавали пейзажи, которые чувствовали ностальгию и глубоко атмосферные, доказывая, что печать на деревянном блоке может конкурировать с фотографией и живописью маслом в захвате современных настроений.

Напротив, движение Сосаку-Ханга (FLT:0) радикально порвало с традицией. Художники стали собственными дизайнерами, резчиками и принтерами, отвергнув разделение труда для производства высоко индивидуальных, экспрессионистских работ. Это движение тесно согласовалось с западным идеалом художника как единственного гения, демонстрируя, как кросс-культурное влияние стало улицей с двусторонним движением. Художник Сосаку был прямым предком современного печатника, работающего в ограниченных тиражах и раздвигающего границы бумаги и чернил.

Пиксели и пигменты

Наследие японской гравюры на деревянных блоках живо сохраняется в 21 веке. Визуальная экономика укиё-э — смелая линия, плоский цвет, динамическая композиция — это язык по умолчанию большей части современных иллюстраций и , в частности, манги. Влияние очевидно, конечно, в исторической манге, но оно глубже проникает в использование тонов экрана, динамических углов и упрощенных фонов для передачи действия и эмоций.

В цифровом мире видеоигры, такие как Призрак Цусимы и Оками, явно используют эстетическую палитру укиё-э, позволяя игрокам обитать в «плавающем мире».Визуальный стиль фильмов студии Ghibli, особенно работ Хаяо Миядзаки, несет в себе ДНК пейзажей Хиросигэ, с их обширными, обширными небесными пейзажами и тщательным вниманием к ветру и воде.

Современные художники по всему миру продолжают добывать формальные и концептуальные возможности гравюры на деревянных блоках. Они используют ее многоуровневый подход к коллажу, к политике и к исследованию идентичности. История печати как массового средства массовой информации, разработанного, чтобы быть дешевым, множественным и доступным, делает его мощным инструментом для художников, которые хотят говорить с широкой публикой, как это делали Хокусай и Хиросигэ много веков назад.

Непрерывный разговор

Японская гравюра на деревянных блоках никогда не была просто стилем, который можно было бы позаимствовать. Это была полная альтернативная модель того, что может быть искусством. Она продемонстрировала, что великое искусство не должно быть уникальным, большим или дорогим. Это может быть маленьким, интимным и воспроизводимым. Это доказало, что художник может работать в сотрудничестве и все еще производить шедевр. И это предложило радикальный визуальный язык плоскости, линии и абстракции, который помог вытащить западную живопись из 19-го века и в современную эпоху.

С момента, когда первый принт был распечатан из куска фарфора в Париже, между двумя великими художественными традициями начался разговор. Этот разговор никогда не прекращался. Он продолжается у каждого графического дизайнера, который планирует макет, у каждого иллюстратора, который рисует смелую линию, и у каждого художника, который считает красоту поверхности перед ними. Плавающий мир, оказывается, вовсе не был эфемерным. Его течения все еще текут.