Table of Contents
Первые помехи: межкультурные встречи начала 20-го века
Отношения между индийской классической музыкой и западными композиторами начались задолго до контркультуры 1960-х годов. В конце 19-го и начале 20-го веков распространение европейского колониализма и рост глобальных торговых сетей привлекли внимание западных художников. Композиторы, такие как Клод Дебюсси и Морис Равель были одними из первых, кто поглотил элементы индийской музыки, даже если только косвенно. Воздействие Дебюсси на яванский геймлан на Парижской выставке 1889 года вызвало увлечение незападными гаммами и тембрами — увлечение, которое вскоре распространилось на индийские раги. Его фортепианные прелюдии, такие как Пагоды , вызывают пентатоническое качество, которое резонирует с индийскими масштабными структурами. Равель также включил модальные размышления, напоминающие индийские мелодии в таких работах, как Дафнис и
К 1930-м годам ученые и композиторы стали более серьезно изучать индийскую музыку. Перси Грейнджер , композитор австралийского происхождения, отстаивал идею «эластичных» форм, которые он видел в индийских ритмических циклах. Эксперименты Грейнджера с нерегулярными метрами и его интерес к импровизации предвосхитили более поздние события. Между тем, венгерский композитор Бела Барток собрал народную музыку из Восточной Европы и отметил параллели между венгерскими крестьянскими песнями и некоторыми индийскими рагами — особенно в их асимметричных ритмах и микротональных орнаментах. Микрокосмос Бартока включает в себя произведения, которые намеренно используют Восточные весы, демонстрируя растущую готовность отойти от западной тональности.
Эти ранние встречи часто опосредовались письменными описаниями, ограниченными записями и случайным живым выступлением гастролирующих индийских музыкантов.Отсутствие прямого взаимодействия означало, что ранние усыновители полагались на свои собственные интерпретации, иногда приводящие к заблуждениям.Тем не менее, семя было посажено: индийская музыка предлагала радикально иную систему мелодии (рага) и ритма (тала), которая могла бы привнести новую жизнь в западную тональность.
Пионеры: Шёнберг, Кейдж и авангард
В середине 20-го века авангардное движение в классической музыке активно стремилось освободиться от ограничений функциональной гармонии. Индийская классическая музыка предоставила готовую альтернативу. Арнольд Шёнберг, известный разработкой двенадцатитоновой техники, был привлечен к концепции «шкалы» как фиксированного набора интервалов — принципа, который резонирует с теорией раги. В то время как Шёнберг не цитировал индийских рагов напрямую, его использование модальных фрагментов и его интерес к неразвивающимся формам согласуются с индийской эстетикой статического мелодического исследования.
Джон Кейдж Джон Кейдж пошел дальше.Изучающий индийскую философию и поклонник работы индийского учёногоАнанда Кумарасвами Кейдж стремился устранить эго из композиционного процесса — цель, которую он видел отраженной в преданной природе индийской музыки.Первопроходческое использование Кейджем подготовленного фортепиано, случайных процедур и тишины было глубоко под влиянием индийских концепций циклического времени и растворения самости. Его Сонаты и интерлюдии (1946—48) напрямую ссылаются на девять постоянных расас (эмоции) индийской эстетики, каждая работа Кейджа демонстрирует, как индийские философские рамки, а не просто музыкальные техники, могли изменить западную композицию.
Другие авангардные фигуры последовали этому примеру. La Monte Young, часто называемый отцом минимализма, изучался под руководством индийского вокалиста Пандит Пран Нат в течение десятилетий. Постоянные дроны Янга и просто системы интонации являются прямыми переводами индийской танпуры практики в западную среду. Его композиции, такие как «Хорошо настроенное фортепиано», разворачиваются в течение нескольких часов, отражая медитативную, открытую структуру индийских дхрупад выступлений. Работа Янга — и работа его студентов, включая Терри Райли и — подделала мост между индийской рагой и зарождающимся жанром минимализма.
Рави Шанкар: Великий Коннектор
Ни одна фигура не катализировала кросс-культурный обмен больше, чем ситарный маэстро Рави Шанкар. Международные туры Шанкара с 1950-х годов познакомили западную аудиторию с глубиной и строгостью классической музыки индустани. Его сотрудничество со скрипачом Йехуди Менухин, начиная с альбома 1966 года West Meets East, продемонстрировало, что индийские и западные музыканты могут импровизировать вместе, не теряя своей идентичности. Эти дуэты, хотя иногда и неловкие, открыли дверь для подлинного слияния — не только заимствования на поверхностном уровне.
Влияние Шанкара простиралось далеко за пределы концертного зала. Он выступал на Монтерейском поп-фестивале (1967) и Вудстоке (1969), обнажая поколение молодых слушателей на раговых шкалах, сложных ритмах и медитативном дроне танпуры. Его лекции в университетах и на телевидении демистифицировали индийскую музыку для Запада, объясняя такие понятия, как сритья (импровизация) и layakari (ритмическое взаимодействие)] (ритмическое взаимодействие) (ритмическое взаимодействие)] (ритмическое взаимодействие). Шанкар также сочинял оркестровые произведения, которые интегрировали индийские инструменты с западными ансамблями, такими как его Concerto для Ситара и оркестра (1971). Эта пьеса остается ориентиром в кросс-культурной композиции, показывая, что индийская классическая музыка
Отношения Шанкара с Джорджем Харрисоном из The Beatles являются самым известным примером этого влияния, но именно более широкая образовательная миссия Шанкара действительно сформировала западную музыку. Он обучил поколение западных музыкантов, включая Генри Кайзера, Филипа Гласса, Филиппа Гласса, Филиппа Гласса, Филиппа Стекло, Филиппа Стекло, Филиппа Стекло, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Филиппа, Джорджа Харрисона, Джорджа Харрисона, Джорджа Харрисона, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Генри, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа, Джорджа
The Beatles и поп-вторжение
Объятия Битлз индийской музыки в середине 1960-х принесли рагу в мейнстрим. Ситара Джорджа Харрисона на «Норвежский лес (Эта птица имеет поток)» (1965) ознаменовала первое заметное использование индийского инструмента в западной поп-музыке. Модальная мелодия песни и асимметричная фразировка намекнули на индийское влияние. К 1966 году Битлз учились с Рави Шанкаром в Индии, и их альбом Revolver показал явно индийское оттенение «Любить тебя», в комплекте с ситаром, таблой и тала цикл в 10 ударов (jhoomra).Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) включал
Влияние Битлз рвануло наружу. Другие британские и американские рок-группы быстро приняли индийские элементы. The Rolling Stones использовали ситар на «Paint It Black» (1966), в то время как Traffic сплавили рагу с психоделическим роком на «Paper Sun». Народные артисты, такие как Donovan, включили индийскую инструментальную технику, и слияние достигло своего коммерческого пика с «My Sweet Lord» (1970), явно преданный сингл Харрисона, который попал в чарты по всему миру. Индийское влияние на поп-музыку было не просто тенденцией — оно постоянно расширяло звуковую палитру рока, представляя др
Тем не менее, поп-мир часто рассматривал индийскую музыку как гарнир, а не как предметную практику. Многие песни просто добавляли ситарную линию над стандартным рок-битом, пропуская более глубокие структуры раги и талы. Сами The Beatles признавали это: Харрисон позже критиковал свои ранние попытки как «западные песни с несколькими индийскими штрихами». Тем не менее, любопытство, которое они вызвали, побудило слушателей искать аутентичные индийские выступления, что привело к всплеску продаж записей Шанкара и росту индийской аудитории классической музыки во всем мире.
Минимализм и дрон: американские модернисты обнимают Рагу
В то время как поп-музыка флиртовала с индийской эстетикой, американские композиторы в 1960-х и 1970-х годах более глубоко занимались ее структурными принципами. Минимализм, как жанр, обязан существенной задолженностью индийской классической музыке. Филипп Гласс учился у Рави Шанкара в Париже в середине 1960-х годов, переписывая партитуру фильма Шанкара для Чаппакуа в западную нотацию. Этот опыт научил Гласса силе циклических ритмов и аддитивных процессов. Ранние работы Гласса, такие как Музыка в Пятых и Эйнштейн на пляже , используют повторяющиеся, взаимосвязанные шаблоны, которые отражают тихай (ритмический каденс) индийской перкуссии.
Терри Райли выбрал другой, но не менее глубокий путь.«В C» (1964) использует набор коротких мелодических модулей, которые исполнители повторяют и сложат в своем собственном темпе — подход, напоминающий индийский рага-алап. Более поздние исследования Райли с Пандит Пран Нат углубили его приверженность раге.«Шри Камел» (1980) для органа и просто интонации использует модальную систему, полученную из индийских масштабов, и его продолжающиеся импровизации часто цитируют рага-фразы напрямую. Слияние Райли западного минимализма и индийской духовности создало безмятежный, гипнотический звук, который повлиял на окружающую и электронную музыку.
Работа Монте Янга, как уже упоминалось, является, пожалуй, самой строгой. Его Установки Dream House — долгосрочные среды для дронов — являются прямым переводом индийского дрона в западную галерею. «Второй сон о трансформаторе с высокой напряжённостью» «Второй сон о трансформаторе с высокой напряжённостью» срути (микротоны.] Ученик Янга Джон Хасселл ввёл термин «музыка четвёртого мира» для описания своего гибридного стиля, который слил индийскую рагу с цифровой обработкой и джазовыми гармониями, как слышал на «Возможные музыки» (1980) с Брайаном Ино.
Джаз: Модальные исследования и ритмическая революция
Джазовые музыканты, всегда открытые незападным влияниям, также были привлечены к индийской классической музыке. Связь была естественной: обе традиции ценят импровизацию, сложные ритмы и выразительное орнаментирование. Джон Колтрейн выступает в качестве самой значительной фигуры. В начале 1960-х годов Колтрейн начал расширять гармонический язык джаза, используя модальные весы, взятые из индийских источников. Его альбом «A Love Supreme» (1965) построен на простой четырехнотной модальной фигуре. Интерес Колтрейна к индийской философии хорошо документирован; он назвал своего сына Рави (после Шанкара) и даже рассматривал путешествие в Индию для изучения. Его более поздние работы, такие как «Медитации» и «Интерстелларное пространство», включают в себя индуистские ударные и расширенные модальные импро
Другие джазовые исполнители последовали. Miles Davis на ] и ]«Bitches Brew» использовали электрические дроны и циклические риффы, которые вызывают индийский алап. Don Cherry, авангардный трубач, много путешествовал по Азии и Африке, интегрируя индийские инструменты, такие как ситар и свармандал, интегрируя индийские инструменты, такие как ситар и ]«Brown Rice» (1975)], в альбоме Cherry Джон Маклафлин, английский гитарист, явно погрузившийся в индийскую музыку через
Ритмические инновации, импортированные из индийских тала-систем, также оживили джаз. Индийские перкуссионисты, такие как Trichy Sankaran и Zakir Hussain, научили западных барабанщиков, как понимать ритм нелинейными, аддитивными способами. Барабанщики, такие как Tony Williams и Джек ДеДжонетт начали включать полиритмы и метрические модуляции, которые обязаны индийскому konnakol (говорящий ритм). Это влияние можно услышать на альбомах, таких как «Emergency!» Тони Уильямса Lifetime.
Современные классические и оркестровые слияния
В конце 20-го века новое поколение композиторов продолжало интегрировать индийскую классическую музыку в классический мейнстрим. Духовное влияние Джона Колтрейна коснулось Гия Канчели , чьи симфонии используют минималистские дроны и внезапные динамические контрасты, параллельные индийской преданной музыке. Стив Райх , хотя и более непосредственно под влиянием африканского барабанного боя, использовал методы фазового сдвига, которые концептуально похожи на индийское ритмическое взаимодействие. «Барабаны» (1971) и «Музыка для 18 музыкантов» создают циклические шаблоны, которые были бы знакомы любому студенту талы .
Композитор Тан Дун, известный своими Водяным концертом и бумажным концертом, в своих оркестровых работах цитировал индийских рагов как влияние на сложные глиссанди и микротональные слайды. Финский композитор Эйноюхани Раутваара в своей «Симфония No 7 (Ангел Света)», создаёт медитативную, похожую на дрон текстуру, которая предполагает индийскую гармонию, хотя и фильтруется через скандинавскую чувствительность.
В области киномузыки Джон Уильямс использовал фригийский и миксолидийский режимы — близких родственников рамок раги — в «Звездные войны» и «Индиана Джонс». Ситар часто появляется в партитурах фильмов, чтобы вызвать экзотику, но фактическая композиционная интеграция встречается реже.Сатира Филиппа Гласса«Часы» использует настойчивый, повторяющийся мотив фортепиано, который повторяет цикл талы.Симфония Гласса No 3 включает сольные линии для саранги, индийского инструмента с поклоном.
Техники и элементы: систематический взгляд
Чтобы понять глубину индийского влияния, мы должны определить конкретные музыкальные элементы, которые западные композиторы приняли и преобразовали:
Раги и весы
Раги — это больше, чем шкалы — это мелодические рамки с предписанным восхождением (арохана) и спуском (аварохана), характерные фразы и эмоциональные ассоциации. Западные композиторы первоначально упростили раги в стандартные шкалы. Рага Бхайрави, например, напоминает фригийский режим (плоский второй и плоский шестой) и использовалась Дебюсси в «La Mer» , а затем Джоном Колтрейном в «Индия». Более сложные раги, такие как Тоди (с увеличенными четвертями и плоскими секундами), появляются в работах минималистиков, таких как La Monte Young , которые использовали просто интонацию для приближения микротональных отклонений, которые определяют рагу.
Талас и ритм
Индийские талы представляют собой циклические временные структуры с различным количеством ударов (например, 7, 10, 14). Западные музыканты адаптировали эти циклы несколькими способами. Джон Маклафлин использовал 7-битный паттерн для «Лотус Фет», в то время как 5-битный джхана тала появляется в теме «Внутреннее горящее пламя» Оркестра Махавишну. Стив Райх использовал фазирование, где два идентичных шаблона выскальзывают из синхронизации, имитируя полиритмическое напряжение индийского layakari — паттерн, повторяемый три раза, чтобы приземлиться на ударный бит — был принят [[
Измерительные приборы и тибр
Ситар с его симпатическими струнами и жужжащим мостом ()jawari стал культовым звуком 1960-х годов. Менее широко используемым, но не менее важным были tanpura (дронный инструмент), tabla (парные барабаны), bansuri (бамбуковый инструмент) и sarangi (с луком). Западные композиторы иногда адаптировали эти тембры в электронном виде. Брайан Ино использует синтезированные дроны, которые напоминают танпуру. Джордж Крамб, в «Черные ангелы» (19
Импровизация и структура
Индийская классическая музыка в значительной степени импровизирована в рамках фиксированной рага-талы. Этот подход повлиял на джаз и свободную импровизацию, но также бросил вызов классическим композиторам, чтобы ввести открытость в нотированные работы. Терри Райли «В C» дает исполнителям выбор в повторении и упорядочивании — форма управляемой импровизации. Джон Кейдж использовал случайные операции для создания неопределенных партитуры. Арнольд Шёнберг выступал за «освобождение диссонанса», что позволило свободное взаимодействие нот, подобных импровизированной свободе развития раги.
Философские основы
Помимо техники, духовное измерение индийской музыки сильно повлияло на западных композиторов. Концепция раса — эстетическая эмоция, которую исполнитель вызывает и сообщает — дала оправдание не повествовательной, абстрактной музыке. Карл Юнг сочинения по восточной философии были широко прочитаны художниками в 1950-х и 1960-х годах. Джон Кейдж принятие шуньяты происходит непосредственно от его изучения индийской философии. Медитативное качество индийской музыки также резонировало с растущим движением осознанности на Западе. Композиторы, такие как Паулина Оливерос разработали методы «глубокого прослушивания», вдохновленные индийскими звуковыми медитациями.
Влияние на популярную музыку после 1960-х годов
Индийское влияние в популярной музыке не закончилось психоделической эрой. В 1970-х и 1980-х годах такие артисты, как Дэвид Боуи ]«Герои» и Lodger, использовали модальные гармонии и синтетические дроны. Jethro Tull«Aqualung» включали в себя флейтовые пассажи, вдохновленные индийской техникой бансури. Рост мировой музыки в 1980-х годах привёл к более широкому слиянию. Enya слоистые вокальные дроны и повторяющиеся арпеджио, вдохновленные индийскими мантрами. Питер Габриэль «Страсть»
В 1990-х и 2000-х годах электронные музыканты приняли циклические структуры и дроны индийской музыки. Наследие Beatles продолжалось благодаря работе Кейтлин Аурелия Смит, которая использует синтезаторы Бухлы для создания окружающих произведений с рага-подобными шкалами. Бьорк процитировала индийскую классическую рагу как влияние на её альбом «Веспертин», особенно в использовании арфы и хора для имитации вокального орнамента. Более конкретно, электронный продюсер Четыре Tet пробует вокальные фразы из индийских записей и перестраивает их в циклические ритмы.
Наследие и постоянный обмен
Перекрестное опыление 20-го века между индийской классической музыкой и западной композицией оставило неизгладимый след. Сегодня оркестры регулярно заказывают работы, которые включают индийские инструменты. Промыслы BBC показали сотрудничество между Индийским виолончелистом Анушкой Шанкаром и Лондонским симфоническим оркестром. Индийские скрипачи, такие как В. С. Нарасимхан , выступают с западными струнными квартетами. Музыкальные отделы в западных университетах теперь включают программы этномузыкологии, которые учат индийской классической теории наряду со стандартным репертуаром.
Возможно, наиболее значительным долгосрочным воздействием является нормализация незападных масштабов и ритмов в глобальном музыкальном лексиконе. пентатоническая шкала , когда-то экзотическая для западных ушей, теперь является основным продуктом поп-музыки и кино, отчасти благодаря индийскому влиянию. Использование дрона стало общим элементом в окружающей и электронной музыке. Ритмическая изощренность, найденная в прогрессивном роке и джазовый синтез , восходит непосредственно к индийским исследованиям тала.
Сама индийская музыка развивалась благодаря этому обмену, с такими музыкантами, как Рави Шанкар и Закир Хуссейн, включающими западные гармонии и инструменты в свои композиции.Шивкумар Шарма и Харипрасад Чауразия сотрудничали с джазовыми и классическими музыкантами. Этот цикл обратной связи продолжает генерировать новые формы, такие как Индо-джазовый синтезАрефа Дурвеша и Рики Кедж, чьи альбомы, получившие Грэмми, сливаются с индийской классикой с электронной и оркестровой музыкой.
В заключение, влияние индийской классической музыки на западных композиторов в 20-м веке было не временной причудой, а глубоким художественным обменом, который изменил звучание современной музыки. От деликатного импрессионизма Дебюсси до экстатического минимализма Ла Монте Янга, от ситар Джорджа Харрисона до модальных исследований Джона Колтрейна индийские раги и талы предоставили новый словарь для выражения эмоций и структуры за пределами западной тональности. Этот межкультурный диалог обогатил обе традиции и создал модель для глобального музыкального сотрудничества в 21-м веке.
Для дальнейшего чтения см. статью Британской энциклопедии по индийской музыке , The Ravi Shankar Foundation и Все о джазовом исследовании индийского влияния .