Дадаизм: антиискусственная революция

Дада возник не как стиль, а как протест. Родившееся в Цюрихском ночном клубе Cabaret Voltaire в 1916 году движение было интуитивным ответом на механизированную бойню Первой мировой войны. Для поколения, которое видело, как рациональная цивилизация доставляет ядовитый газ и застой, сама логика стала подозрительной. Хьюго Болл, Тристан Цара и их круг отвергли буржуазные эстетические ценности, перевернули традиционную идею художника-ремесленника и отстаивали бессмыслица, случайность и сырой импульс. Как заявил в 1918 году Цара в своем манифесте «Пада: Протесты нового художника: он больше не рисует». Этот отказ от рисования означал переопределение искусства как концепции, провокации и антиискусства.

Непочтительность Дада была не просто нигилистической. Сносив пьедестал, на котором стояла высокая культура, дадаисты открыли пространство, где можно было объявить искусство. Движение быстро распространилось на Берлин, Париж, Кельн и Нью-Йорк, каждый центр приспособил основные принципы к своему политическому климату. В Берлине движение взяло острый сатирический край против Веймарской республики, в то время как в Нью-Йорке французский эмигрант Марсель Дюшан довел определение арт-объекта до логического предела.

Ключевые техники и манифесты

Инструментарий Дада намеренно отвергал ручное мастерство в пользу случайности и промышленного мусора. Фотомонтаж, в котором вырезанные фотографии и газетные вырезки были собраны в резкие композиции, стал фирменной техникой, особенно в руках Ханны Хёх и Рауля Хаусмана. Коллаж и сборка позволили художникам импортировать фрагменты реального мира непосредственно в галерею. Звуковая поэзия и одновременные выступления на Кабаре Вольтер взорвали язык в фонетический шум, лишив слова их коммуникативной функции.

В основе Дада лежал , готовый , массово производимый объект, выбранный художником и представленный с небольшим изменением или без него. Фонтан Дюшана , фарфоровый писсуар, повернутый на спину и подписанный «Р. Мутт», остается окончательным утверждением о духе Дада. Не мастерство объекта имело значение, а акт выбора и институциональная структура. Ресурс Дада Музея современного искусства предоставляет отличный обзор этого и других основополагающих работ, которые оспаривали каждое предположение о художественном авторстве и эстетической ценности.

Основные фигуры и перекрестное оплодотворение

Роль Марселя Дюшана вышла за рамки готовой. Его более ранняя картина Обнаженная спускающаяся по лестнице, No 2 (1912) уже вызвала скандал в Armory Show, смешав кубистскую фрагментацию с футуристским чувством движения. Когда он перешел на орбиту Дада, его концептуальная строгость стала камнем преткновения. Механоморфные рисунки Фрэнсиса Пикабии — машины, пародирующие человеческие отношения — и райографы Мана Рэя (без камер) добавили слои иронии и технологической критики. В Германии Курт Швиттерс построил свой Мерцбау , постоянно развивающийся архитектурный коллаж, который съедал различие между искусством и жизнью. Фотомонтажи Ханны Хёх искажали гендерные роли и политический хаос веймарских лет, предвещая большую часть более поздней феминистской критики представительства.

Международная дисперсия Дада была вызвана небольшими журналами и манифестами, которые сами являются работами экспериментальной типографии. Журнал Цары Дада смешал языки, шрифты и случайные макеты, чтобы создать визуальный опыт, столь же дезориентирующий, как и его содержание. Преднамеренный космополитизм движения и его отказ остановиться на одной технике означал, что Дада функционировал меньше как организованная школа, чем как вирус, который заразил культурное мышление того времени.

Упадок и диффузия Дада

К 1922 году внутренние противоречия антидвижения стали очевидными. Энергия Дада рассеивалась в результате внутренних распрей и трудностей поддержания чисто негативной позиции. Тем не менее, его генофонд выжил. Многие из его практиков мигрировали в сюрреализм, который предлагал более систематическое исследование иррационального. Другие несли его экспериментальную этику в коммерческий дизайн, типографику и фотографию. Дух Дада — его готовность поставить под сомнение институциональную власть и его объятия абсурда — всплыл бы десятилетия спустя в Fluxus, поп-арте и ситуационистском Интернационале.

Сюрреализм: разблокировка бессознательного

Там, где Дада сорвался, сюрреализм намеревался построить новый внутренний мир. Официально запущенный в 1924 году Андре Бретоном с публикацией Манифеста сюрреализма, движение стремилось революционизировать человеческий опыт, растворив границу между сном и бодрствующей реальностью. Бретон, бывший медицинский санитарист, который стал свидетелем психологической травмы окопов, нашел в психоаналитических теориях Зигмунда Фрейда метод для более глубокого, более истинного «я». Проект движения был не чем иным, как освобождением желания.

Фрейдистские основания и видение Бретона

Манифест Бретона определил сюрреализм как «психический автоматизм в чистом состоянии, с помощью которого предлагается выразить... фактическое функционирование мысли». Целью было обойти цензуру разума и морали, позволяя бессознательному говорить напрямую. Исследования Фрейда снов, скольжений языка и свободной ассоциации обеспечили как научную поддержку, так и поэтическую модель. Обзор сюрреализма Тейта освещает, как эта психологическая структура стала двигателем визуального и литературного эксперимента по всей Европе и Америке.

Сюрреализм никогда не был просто стилистическим предпочтением. Это была философия жизни, которая охватывала случайные встречи, эротизм и чудеса в повседневной жизни. Бретон и его круг часто посещали блошиные рынки и парижские аркады, полагая, что найденные объекты имеют тот же либидинальный заряд, что и сны. Коллективная деятельность группы — изысканные рисунки трупов, сеансы гипнотического сна, автоматическое письмо — были разработаны для создания поразительных сопоставлений, которые не могли быть достигнуты посредством рационального планирования.

Техника иррационального

Сюрреалисты разработали множество методов для короткого логического управления. Автоматический рисунок и автоматическая письменность , направленная на запись потока бессознательного без вмешательства эстетического суждения. Фроттаж , изобретенный Максом Эрнстом в 1925 году, включал в себя трение графита по текстурированным поверхностям, чтобы выявить фантастические пейзажи. Декалькомания , гратаж и фумаж использовал случайные эффекты краски, дыма или шелушения бумаги. В каждом случае художник стал медиумом, а не мастером-ремесленником.

Самые знаковые сюрреалистические образы часто использовали тщательный, почти академический реализм, чтобы изобразить совершенно невозможные сцены. Сальвадор Дали Постоянство памяти (1931), с его хромыми часами, задрапированными над бесплодным пейзажем, противостоит зрителю с мутирующей временностью, которая чувствует и чуждую, и странно личную. Предательство образов (1929) — знакомая труба над подписью «Ceci n’est pas une pipe» — ставит под сомнение взаимосвязь между словом, изображением и реальностью. Эти работы не просто иллюстрируют содержание сна; они принимают дестабилизирующую логику самого сна.

Сюрреализм в кино и за пределами холста

Кино оказалось исключительно хорошо подходящим для целей сюрреализма. Техника редактирования фильмов могла повторить резкие переходы мечты, в то время как кажущаяся объективность камеры делала фантастические события невероятно реальными. Луис Бунюэль и Дали Un Chien Andalou (1929) остается окончательным сюрреалистическим фильмом: его открывающаяся последовательность среза глаз атакует пассивность зрителя, а его последовательность несвязанных насильственных и эротических изображений бросает вызов повествовательной логике. Позже такие фильмы, как Жан Кокто [FLT: 2] Кровь поэта [FLT: 3] (1930) и Бунюэль [FLT: 4]L'Age d'Or [FLT: 5] (1930) еще больше подтолкнули критику движения буржуазной морали и организованной религии.

Влияние сюрреализма распространилось на моду, рекламу и политический активизм. Бретон некоторое время выравнивал движение с Французской коммунистической партией, полагая, что психическое освобождение требует параллельной социальной революции. Напряжение между художественной свободой и партийной ортодоксальностью создало глубокие трещины, но также гарантировало, что сюрреализм никогда не отступал в чисто эстетическую сферу. Глобальный охват движения, от карибского сюрреализма Эйме Сесаре до чилийских картин Роберто Матты, демонстрирует его способность адаптироваться к антиколониальной борьбе и местным мифологиям.

Модернизм: новый язык для новой эпохи

Модернизм был самым широким из межвоенных культурных переговоров, попытка сделать искусство и литературу адекватными опыту самой современности. Ускорение индустриализации, урбанизации и технологических изменений - в сочетании с эпистемологическим разрывом Первой мировой войны - казалось, требовало не меньше, чем полный пересмотр традиционных форм. Движение не было монолитным; оно охватывало формальный эксперимент в литературе, радикальную абстракцию в живописи, функционалистскую архитектуру и атональную музыку. Что объединило его практиков было убеждение, что конвенции, унаследованные от девятнадцатого века, больше не могли захватывать текстуру современной жизни.

Для подробной хронологии и анализа этих преобразований, вступление в «Искусство истории» о модернизме прослеживает эволюцию движения от его корней конца 19-го века до его межвоенного пика.

Фрагментация и субъективность

Если реализм предполагал стабильный внешний мир, который можно было бы описать с уверенностью, то модернистские писатели полностью отказались от этой предпосылки. Они повернулись внутрь, пытаясь передать хаотичный поток сознания, прежде чем он будет организован логикой и социальным соглашением. Улисс Джеймса Джойса (1922) разрушил линейное повествование, сместив точку зрения без предупреждения, включив пастику и пародию, и посвятив свои последние сорок страниц непрерывному внутреннему монологу Молли Блум. Миссис Даллоуэй (1925) и Маяку (1927) использовали аналогичные методы для изучения памяти, времени и проницаемых границ между собой.

«Земля отходов» Т.С. Элиота (1922) стала поэмой межвоенного поколения, коллажем разбитых голосов, мифических фрагментов и многоязычных цитат, которые, казалось, отражали разрушенную цивилизацию. Его знаменитое открытие — «апрель — самый жестокий месяц» — переворачивает пастырскую традицию и задает тон для работы, которая не идет на уступки традиционной когерентности. Через Атлантику авторы «Потерянного поколения» [FLT: 2] — Эрнест Хемингуэй, Ф. Скотт Фицджеральд, Гертруда Стайн — приготовляли прозу к ее костям или толкали синтаксис к его точке разрыва, каждый из которых искал стиль, который мог бы зарегистрировать дезориентацию послевоенного мира.

Инновации в визуальных искусствах

В живописи и скульптуре модернизм означал систематический демонтаж перспективы, фигурации и станковой картины. Кубизм, развитый до войны Пабло Пикассо и Жоржем Браком, раздробил объекты на несколько плоскостей, видимых одновременно. После 1918 года его прозрения излучались в такие движения, как пуризм, конструктивизм и де Стиль. Решетки Пита Мондриана первичных цветов и черных линий искали универсальный язык гармонии через чистую абстракцию, в то время как русский авангард при таких художниках, как Казимир Малевич и Александр Родченко, связывал геометрическую абстракцию с революционными социальными целями.

Монументальная Guernica (1937) Пикассо продемонстрировала, что модернизм все еще может напрямую взаимодействовать с политическим ужасом. Нарисованная в ответ на бомбардировку баскского города во время гражданской войны в Испании, ее монохромная палитра и искаженные фигуры сливают кубистское изобретение с почти средневековым чувством мученичества.

Тектонические сдвиги в архитектуре и дизайне

Модернистская архитектура приняла машину как метафору и модель. Баухаус, основанный Уолтером Гропиусом в 1919 году, был направлен на то, чтобы стереть различие между изобразительным и прикладным искусством, обучая студентов проектировать все, от зданий до чайников с функциональной ясностью. Изречение школы «форма следует за функцией» привело к урезанным геометрическим структурам, открытым планам этажей и широкому использованию стали, стекла и железобетона. Концепция дома Ле Корбюзье как «машина для жизни» и его влиятельный манифест На пути к новой архитектуре (1923) популяризировала пилотис, сады на крыше и ленточные окна, которые станут определять международный стиль.

В США Фрэнк Ллойд Райт разработал местный органический модернизм, который подчеркивал горизонтальные линии и интеграцию с ландшафтом. Европейские эмигранты, включая Миса ван дер Роэ и Марселя Брейера, принесли принципы Баухауса в Америку после 1933 года, навсегда изменив горизонты таких городов, как Чикаго и Нью-Йорк. Эта архитектурная революция была не просто эстетической; она воплотила оптимистическую веру в то, что рациональный дизайн может улучшить повседневную жизнь и даже способствовать демократическому гражданству.

Взаимосвязи и расхождения

Три движения не существовали в запечатанных отсеках. Радикальный скептицизм Дада обеспечил предпосылки для поворота сюрреализма к бессознательному. В 1922 году Бретон, первоначально погруженный в Даду, организовал Парижский конгресс, чтобы определить новое направление, фактически порвав с Царой и поставив сюрреализм на его независимое направление. Макс Эрнст переехал из Кельна Дада, чтобы стать краеугольным камнем сюрреалистического изобразительного искусства, в то время как фотографические техники Ман Рэя пронизали обе группы.

Модернизм, более старый и более рассеянный, впитал многие инновации Дада и сюрреализма, не принимая их идеологические рамки. Техники коллажа, впервые предложенные художниками Дада, вошли в словарь серьезной живописи и графического дизайна. Роман о потоке сознания и абстрактный фильм разделяют с сюрреализмом приверженность к представлению внутреннего опыта вне рационального контроля. Тем не менее модернистская практика обычно поддерживала веру в форму и структуру - пусть и фрагментированную - что более анархичные дадаисты и чисто иррациональное крыло сюрреализма отвергли бы как пережиток буржуазного порядка.

Политические обязательства трех движений также резко расходились. Дада часто был анархо-пацифистом или нигилистом. Сюрреализм пытался со смешанным успехом связать свое освобождение с желанием марксистской революции. Модернизм, при всех его радикальных формальных качествах, охватывал фигуры, столь же политически разрозненные, как и фашистско-симпатизирующие Эзра Паунд и социалистический Пикассо. Эти трения отражают более широкие идеологические потрясения межвоенного периода и помогают объяснить, почему ни одно движение не может претендовать на то, чтобы говорить за эпоху.

Непреходящее наследие

Культурные потрясения межвоенных лет навсегда изменили координаты художественного производства. После Дада искусство никогда не могло снова считаться само собой разумеющимся как ремесленный объект, независимый от его институционального контекста; каждая последующая критика арт-рынка и музея обязана готовому. Исследование сюрреализма бессознательного подготовило почву для спонтанного жеста абстрактного экспрессионизма и для настойчивости феминистского художественного движения в том, что личное является политическим. Эстетические прорывы модернизма стали новой ортодоксальностью на протяжении большей части двадцатого века, даже когда постмодернизм позже определил себя против предполагаемого высокомерия и утопизма модернизма.

Сегодня эхо этих движений повсюду. Эстетика фотомонтажа пронизывает цифровую культуру от мемов до музыкальных клипов. Логика сюрреалистических снов информирует обо всем, от рекламных образов до фильмов Дэвида Линча и Гильермо дель Торо. Модернистская архитектура и дизайн остаются языком корпоративной глобализации по умолчанию, в то время как ее литературные методы - фрагментация, ненадежное повествование, временная дислокация - стали стандартными инструментами современной фантастики. Межвоенный период, часто рассматриваемый как котел тревоги и коллапса, создал культурный словарь, который продолжает формировать то, как мы видим себя и наш мир.