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As origens e evolução de Balinese Gamelan
O gamelan balineso é muito mais do que um conjunto musical; é um arquivo vivo da memória cultural da ilha, um tecido sônico tecido de séculos de ritual, comércio e inovação artística. Embora a palavra "gamelan" se refira amplamente a qualquer orquestra indonésia dominada por instrumentos de percussão – metalofones, gongos, tambores, e às vezes flautas ou vozes – a tradição balinesa desenvolveu um caráter distintamente próprio. Brilhante, explosivo e ritmicamente intrincado, o gamelan balineso contrasta com os estilos mais medidos e corteses do Java vizinho. Compreender sua história requer traçar raízes profundas no primeiro milênio CE, quando reinos hindu-budistas floresceram em todo o arquipélago indonésio.
Raízes Antigas e Ligações Javanesas
As evidências arqueológicas apontam para a existência de instrumentos de percussão de bronze em Java e Bali já no século IX. Os relevos do templo Borobudur (c. 800 CE) retratam instrumentos que se assemelham aos gongos e metalofones primitivos. É amplamente aceito que a tradição gamelan se originou em Java e se espalhou para Bali através da migração e intercâmbio político. O Império Majapahit (1293-c. 1527), centrado em Java Oriental, foi uma influência dominante. Quando o império começou a se fragmentar e o Islão expandiu em Java, muitos aristocratas hindu-javaneses, sacerdotes e artistas fugiram para Bali, levando consigo as suas tradições gamelanas.
Estes refugiados lançaram a fundação para os estilos gamelanos refinados conhecidos hoje como [[FLT: 0]] gamelan gamelan . Este antigo conjunto de flauta e tambor ainda sobrevive em algumas aldeias balinesas, preservando melodias e formas dramáticas que remontam à era pré-colonial. O repertório gambuh é considerado como o mais antigo em sobreviver ao festival de poucos anos.
A emergência de Gong Kebyar
Por séculos, o gamelan balineso evoluiu em paralelo com Java, mas cada vez mais divergiu. No século XIX, surgiu um novo estilo revolucionário: gong kebyar. A palavra "kebyar" deriva de um verbo balineso que significa "arranque aberto" ou "arranque", descrevendo perfeitamente seu caráter explosivo, virtuosico. Gong kebyar originado nos 1910s no distrito norte de Buleleng e rapidamente se espalha por toda a ilha. Ao contrário de formas anteriores ligadas a cerimônias específicas do templo, gong kebysar foi criado para entretenimento secular e competição. Sua música é caracterizada por mudanças rápidas no ritmo e dinâmica, passagens de kebyr dramáticas e exibições de técnicas de deslumbramento.
O conjunto tipicamente inclui um complemento de metalofones (] gangsa), tequilhador (f) e keng (f) o keng (f) keng) keng ([F:4]).
Instrumentação e Construção
Os instrumentos de jogo balines são meticulosamente artesanais. As teclas de gangsa de bronze são forjadas e depois sintonizadas por um mestre ferreiro (tukang gong) usando um processo de arquivamento e martelagem. Cada conjunto de instrumentos é sintonizado como um grupo pareado, com dois campos ligeiramente diferentes por nota para produzir uma batida característica de shimmering. Este ombak (o efeito onda) dá música balinesa a sua vibrante, qualidade pulsante. Os gongos eles mesmos - o gong eng eng (grande gong suspenso), kempur [[ (medium gong gong] (os gung) e ) o jogo de ting (os) é uma estrutura colotômica da peça.
Estrutura Musical e Filosofia
Para entender por que o gamelan balineso exerceu uma atração tão poderosa sobre compositores minimalistas ocidentais, é preciso compreender seus princípios fundamentais. A música balinesa opera em uma concepção cíclica do tempo, inteiramente diferente da estrutura teleológica, orientada para objetivos da maioria da música clássica ocidental. Uma peça gamelan é construída a partir de ciclos repetitivos de gongos de comprimentos variados - 8 batidas, 16 batidas, 32 batidas, ou mais. O gongo grande marca o fim de cada ciclo, criando uma sensação de retorno constante em vez de impulso para frente. Esta cíclica não é meramente estrutural, mas filosófica, refletindo conceitos hindu-balinos de reencarnação e a eterna recorrência da ordem cósmica.
Tempo Cívico e Kotekan
Dentro destes ciclos, a característica mais distinta do gamelan balineso é kotekan, uma técnica de intertravamento de partes rítmicas. Em kotekan, dois jogadores ou duas seções atingem batidas alternadas complementares em velocidade extremamente alta, criando a ilusão de uma linha melódica única e cintilante. Esta “estratificação polirrítmica” produz uma textura densa e cintilante que os primeiros observadores ocidentais frequentemente descrevem como hipnótica. O musicologista Colin McPhee, que viveu em Bali de 1931 a 1939, foi um dos primeiros a documentar e transcrever kotekan. Ele percebeu que esses padrões de intertravagação não eram diferentes das técnicas de intertravagação que ele tinha começado a explorar – embora o Balinês os tivesse praticado durante séculos.
Kotekan tem múltiplos subtipos: kochite (f) telu[FT:5] (fl: 5] (três partes interlock), [Fl] [Flot e ko) para o efeito mais
O Papel do Ciclo do Gongo (Gongan)
O ciclo gongo, conhecido como gongan, fornece a estrutura temporal para toda a música gamelan balinesa. A maior estrutura colotômica, o gong ageng[, sons no final do ciclo, enquanto as subdivisões de marcas de gongos menores. Esta estrutura colotômica é hierárquica: o ciclo é dividido em seções, cada uma fechada por um gongo progressivamente menor. Uma estrutura comum é o lelambatan (uma forma lenta e de estado), usada em cerimônias de templos, que se move através de muitas repetições com variações sutis. O ciclo pode ser estendido ou encurtado, e a relação entre polos (a melodia básica) e sangsih[ (a parte de interligação) cria uma tensão que resolve apenas quando a grande escala de sons hyp, combinou diretamente os grandes sons de erros estruturais.
Sistemas de Tuning: Slendro e Pelog
O jogo de Balinês usa dois sistemas de afinação: ]slendro (cinco campos de aproximadamente equidistante) e pelog[ (sete campos com intervalos irregulares). Estas escalas não são temperados como a escala cromática ocidental; os seus intervalos variam de um jogo para outro. O gamelan de cada aldeia é ajustado manualmente por um mestre de ferragem, tornando cada conjunto único em pitch e timbre. Esta não normalização acústica fascinou inicialmente os ouvidos ocidentais, mas a qualidade bruta e não afinada das teclas de bronze e a ligeira batida “fora de tune” entre instrumentos emparelhados cria um rico efeito de coro. Esta complexidade acústica fascia compositores minimalistas, que procuravam formas de de despir música para os seus elementos essenciais enquanto ainda gera profundidade através da repetição e da variação subtil.
A escala de tom de som pelog [FT: 5], com os seus passos des des des des des des des diferentes [flão]
O papel social e ritual da Gamelan
A música Gamelan em Bali não é uma forma de arte autônoma; está inserida em todos os eventos de vida e atividade comunitária. A maioria das aldeias tem pelo menos um conjunto de gamelans que pertence a um bem comum. As crianças aprendem desde cedo jogando ao lado de adultos, absorvendo a música oral e auralmente – não há notação escrita no sentido tradicional. Gamelan acompanha as danças complexas de Bali, como o Legong[[] (uma dança cortês realizada por jovens meninas) e as Cerimação[] (um drama de dança que retrata a eterna batalha entre o bem e o mal). Também desempenha um papel central no ngaben (cremação], cerimônias onde a música vibrante e alta ajuda a guiar a alma para a vida após a morte.
O tecido social do gamelan instills valores de cooperação, escuta e timing coletivo – um canto muito mais do processo de cultura do espírito social e da sociedade.
Aprendizagem e Transmissão
Tradicionalmente, os músicos balineses aprendem por ]meguru (seguindo o professor) num modelo de mestre-aprendizagem. Não existem escolas formais de música para gamelan; o conhecimento é passado oralmente através de demonstração e imitação. O conjunto é frequentemente organizado por seka (club), com membros desenhados da mesma aldeia ou templo. Os ensaios são realizados à noite, muitas vezes em pavilhões ao ar livre chamados bale. O professor, tipicamente o baterista ou um jogador sênior, grita correções e demonstra padrões. Os erros são encontrados com chás de boa natureza, mas a expectativa é que cada membro contribua igualmente.
Esta estrutura produz músicos que são altamente atuídos ao tempo de cada um dos outros, capazes de ajustar instantaneamente às mudanças de ritmo ou dinâmica. Nas últimas décadas, alguns músicos balinese têm estudado a teoria ocidental e a teoria do jogo híbrido, levando a uma grande sintonia entre as formas de ensinos e as universidades internacionais, mas a umas.
Cerimônia e Dança
O jogo balineso é inseparável da dança e do teatro. ]Legong Kraton] dança, acompanhado por gamelan pelegongan[, conta histórias do antigo ciclo Javanese Panji. A Kecak[ (cantar macaco) dança-drama envolve uma criatura de estilo leão protegendo a bruxa sanghyang[ dança de transe. O ] Barong[ dança-drama envolve uma criatura semelhante a um leão protegendo a bruxa e cria uma forma de fortificação , com o jogo que fornece pistas dramáticas. Cada festival de templo (] dança envolve mais o sentido onde as camadas de uma forma e noite de jogo [FLI] forma de jogo [f] e a uma forma de jogo de jogo].
A Viagem ao Oeste: Encontros Precoce
A primeira exposição ocidental significativa a gamelan veio através da Feira Mundial em Paris em 1889. O compositor impressionista francês Claude Debussy ouviu uma performance javanesa de gamelan lá e foi profundamente atingido pelos seus timbres e escalas. A influência debussy incorporada gamelan-like em obras como Pagodes[ (1903), usando melodias pentatônicas e acordes paralelos cintilantes. No entanto, a influência de Debussy permaneceu no nível de cor e atmosfera, não estrutura. Outros compositores ocidentais primitivos, como ]Paul Seelig[] (que viveram em Java e compuseram para gamelan) e Darius Milhaud[[ (que visitou Bali na década de 1930), também experimentaram influências de gamelan, mas não foi até meados do século XX que os compositores americanos começaram a estudar a ser a arquitetura.
O compositor nascido no Canadá Colin McPhee desempenhou um papel crucial. Após ouvir uma gravação de gamelan, McPhee viajou para Bali em 1931 e passou os próximos oito anos documentando música balinesa. Seu livro de referência Música em Bali (publicado 1966) continua a ser um texto fundacional, contendo transcrições e análises detalhadas. McPhee também compôs trabalhos como Tabuh-Tabuhan (1936) para dois pianos e orquestra, que cita diretamente melodias e padrões rítmicos balineses. Ele compartilhou suas descobertas com uma geração de compositores mais jovens, incluindo seu amigo e ex-aluno John Cage (1936) para dois pianos e orquestra, que cita diretamente melodias de percussão e padrões rítmicos.
Ele compartiu as descobertas de piano para o seu estilo de piano [FLT [F] e sua versão] e não-T.
“O gamelan não tem relação com a música ocidental ... não vai a lugar nenhum, mas é inteiro.” — Colin McPhee
Gamelan e o nascimento do minimalismo
Nos anos 1960 e 1970, uma nova geração de compositores americanos estava buscando ativamente alternativas à complexidade do serialismo e ao arco narrativo do romantismo. Eles encontraram inspiração em tradições não ocidentais que enfatizavam a repetição, pulso constante e mudança gradual. O gamelan balineso, com suas partes interligadas e ciclos de gongo, tornou-se um modelo direto para o movimento minimalista.
Steve Reich e música de fase
Steve Reich é talvez o compositor mais claramente influenciado pelo gamelan.Em seus primeiros trabalhos, como Piano Phase (1967] e Drumming (1971], Reich desenvolveu a técnica de “phasing” – onde dois padrões idênticos gradualmente mudam de sincronia, criando novas combinações rítmicas e melódicas.Este processo é surpreendentemente semelhante ao kotekan[ interligado de jogolano balinese. Reich reconheceu que suas viagens para Gana e Bali no início dos anos 1970 aprofundavam sua compreensão de poliritmo e timbre. Sua obra-prima música para 18 músicos] como o movimento de movimento de linha reta (GLT) usa uma sequência de acordes de mudança lenta, estruturas cíclicas cíclicas e shimmerização, sons metálicos (com o jogo de exercícios) e sua fase.
Philip Glass e Estruturas Repetitivas
Philip Glass] construiu a sua linguagem minimalista inicial em torno da repetição e ritmos aditivos. Enquanto Glass citou a música clássica indiana como sua influência primária não ocidental (através de seus estudos com Ravi Shankar), a textura geral de seus trabalhos de conjunto a partir dos anos 1970 - tais como Music in Fifths e Glassworks[ - compartilha o brilhante, rítmico drive e densidade em camadas de gamelan. O uso de vidro de um pulso constante, motor e mudanças harmônicas graduais paralelas aos osstinatos em camadas de música balinesa. Ele compôs um trabalho especificamente para gamelan, Balli Dances[ (2005], escrito para o conjunto balinese Gamelan Semara Dana. Nesta peça, Glass integra seu próprio estilo com instrumentos gamelan, criando um híbrido que honra ambas as tradições do jogo de Ballino.
Outras Influências e Atravessamento Contemporâneo
A influência do gamelan balineso estende-se muito além do cânone minimalista central. O compositor britânico Benjamin Britten] foi inspirado pelo gamelan que ele ouviu durante uma turnê de 1956 de Bali e Java; seu balé O príncipe dos Pagodas (1957) inclui passagens tipo gamelan para percussão e cestas.O compositor americano John Luther Adams[ citou gamelan como modelo para suas obras de inspiração ecológica, baseadas em drones, como No White Silence[ e Tornou-se Ocean.A música de Adams apresenta frequentemente um lento, meditativo pulso e texturas em camadas, que lembram o efeito ombak dos instrumentos de jogo emparelhado.
Importante, a troca já não é de sentido único. Os compositores e intérpretes balineses contemporâneos estão a participar activamente com o minimalismo ocidental. I Wayan Sadra (1953–2016) foi uma figura pioneira que incorporou o jazz livre e as ideias experimentais no gamelan. A sua peça Tabuh Pisan] usou técnicas não convencionais, tais como tocar o gangsa com baquetas e introduzir distorção electrónica. Hoje, grupos como Gamelan Çudamani e o Bali Arts Festival[ são colaborações de anfitriões com compositores e conjuntos ocidentais, criando um diálogo vibrante que continua a evoluir.
O compositor contemporâneo I Ketut é um jogo de ligação .
Conclusão: Um diálogo contínuo
O gamelan balineso não é uma peça de museu. É uma tradição viva que se provou extremamente adaptável, absorvendo influências externas mantendo sua identidade central. Seu encontro com o minimalismo ocidental foi uma reunião de espíritos semelhantes: ambas as tradições prezadas estrutura sobre narrativa, padrão sobre embelezamento e pulso coletivo sobre a voz individual. O resultado tem sido um enriquecimento mútuo que tem remodelado a paisagem da música contemporânea. Onde os minimalistas foram inicialmente atraídos para o gamelan balineso por sua repetição hipnótica e timbre cintilante, eles descobriram lições mais profundas em seu ethos comunal e visão cíclica.
Por sua vez, suas obras abriram novas possibilidades para músicos balineses experimentarem além dos limites tradicionais. Esta troca transcultural, em curso por mais de um século, nos lembra que as ideias musicais mais poderosas transcendem fronteiras. O som do gamelan - metallic, brilhante, repleto de vida interligando-se [TFL] continua a ressoar, tanto nos templos de Bali e os salões de concerto do mundo. Para mais exploração, tais recursos como o site oficial [TFL]TFL]:T.