De twee decennia tussen de wapenstilstand van 1918 en de invasie van Polen in 1939 resulteerden in een verbazingwekkende concentratie van manifesten, kunstwerken en alfabeten. In een wereld waarvan de politieke kaarten 's nachts opnieuw waren getekend, werden culturele tijdschriften het primaire laboratorium waar modernistische artistieke bewegingen hun ideeën testten, bondgenoten rekruteerden en provocaties lanceerden. In tegenstelling tot de niche-wetenschappelijke recensies van de vorige eeuw, werden deze publicaties ontworpen als wapens van visuele overtuiging, waarbij typografische gedurfde typografische gedurfde met polemische proza samenkwamen om een verspreide, vaak ondergefinancierde intelligentsia te bereiken. Hun pagina's waren tegelijkertijd tentoonstellingsruimten, collegezalen en vergaderzalen, waardoor kubisten in Parijs konden converseren met constructivisten in Moskou, Dadaïsten in Zürich om Futuristen in Milaan te provoceren, en surrealisten om de psyche van het lezen publiek te infiltreren over vier continenten.

De Rupture van de Grote Oorlog en het zoeken naar een nieuwe visuele taal

Het fysieke en morele wrak van de Eerste Wereldoorlog dwong een radicale breuk met de esthetische codes die het fin de siècle domineerde. Salonschildering, narratieve realisme en de Beaux-Arts-hiërarchie die onder druk van machinegeweren, assemblagelijnen en Freudiaanse psychoanalyse was verbrokkeld. Kunstenaars vroegen niet meer hoe ze de wereld moesten vertegenwoordigen; ze eisten een nieuwe grammatica die in staat was om snelheid, versnippering, simultaneïteit en onbewuste uit te drukken. Kleine tijdschriften waren het ideale voertuig voor deze seismische verschuiving. Hun lage druk en flexibele deadlines bevrijdden hen van de commerciële compromissen van massa-markt kranten, terwijl hun draagbare formaat hen toestonden om over grenzen heen te glippen, zelfs toen de postcensuur strak was. Een kopie van De Stijl[[] droegen in een jaszak van Leiden naar Weimar] deed meer voor de kruisbedeling van Constructivisme en Bauhauspedagogy dan een dozijn officiële congressen.

Hoe Culturele Journals het Nerve Center van de Avant-Garde werden

Het interoorlogse culturele tijdschrift was nooit een passieve container voor gereproduceerde beelden en kritische essays. Het functioneerde als een dynamisch middel dat de betekenis van de bewegingen die het kronieken vormde vormde. Redactors zoals Theo van Doesburg, André Breton, Kurt Schwitters en Eugene Jolas handelden als impresario's, het curatoren van inhoud die rivaliserende theorieën tegen elkaar pitten en het lassen van typografie, fotografie en polemiek tot één enkele zintuiglijke ervaring. Een typisch nummer zou een originele houtsnede kunnen bevatten, een blaarsende manifest, een set van architectonische blauwdrukken en een vertaald gedicht van een Sovjetschrijver onbekend in het Westen.Het is een uniek ontwerpethos dat wordt verkondigd, dit is geen tijdschrift; het is een statement. . De visuele architectuur van de pagina zelf werd onderdeel van het argument. Door middel van asymmetrische indelingen, sans-serif typefaces en fotomontages, trainden deze tijdschriften een generatie lezers om modernisme te zien als een project dat grafisch ontwerp, stedelijke planning en urbanisch objecten met gelijke urgentie.

De Stijl: Geometrie als een Universeel Principe

Toen Theo van Doesburg in 1917 in Leiden een model lanceerde dat twee decennia lang zou terugkeren naar de volksmond, stelde hij een model vast dat de naam van een beweging en een manifest in miniatuur zou zijn. Van Doesburg, samen met Piet Mondriaan, Bart van der Leck en de architect J.J.P. Oud, pleitte voor een vermindering van picturale middelen tot horizontale en verticale lijnen, primaire kleuren en zwart, wit en grijs. De Stijl[]] voerde aan dat dit verkorte woordenboek geen esthetische zweem was, maar een spirituele discipline die de chaos van het moderne leven kon helen. Each is een zorgvuldig samengesteld object, zijn lay-out echoing van het asymmetrisch evenwicht van een Mondriaan doek. Begin 1920s was het tijdschrift een internationaal verzamelhuis geworden, dat bijdragen van de Russische Constructvist El Lisssetzky, de Dadaist Hans Arp en de Franse pijner Hans Arp.

L.E.S. Nouveau en de Puristische Revolutie

In Parijs stichtte Amédée Ozenfant en Charles-Édouard Jeanneret (die nog niet de naam Le Corbusier had aangenomen) in 1920 L. ESPRIT Nouveau. Het tijdschrift was een breed spectrum van modernisering, het promoten van puristale schilderkunst naast artikelen over industriële productie, muziek, film en sport. Le Corbusiers polemische essays, later verzameld als Vers une architectuur[], voor het eerst verschenen in dit tijdschrift, waarin werd verklaard dat een huis een machine was om te leven en dat ingenieurs de ware helden van de leeftijd waren. Wat maakte L.esprit Nouveau onmisbaar was de weigering om kunst te isoleren van de technologische en sociale stromingen die de dagelijkse levenswijze herbergen. De dagboek met graansilos en motor auto's met Ozenfant, die nog steeds een rationele vorm van de industriële vorm tussen de hoogste esthetische ambitie en de hoogste esthetische ambitie hadden.

Transitie: Bouw een brug over de Atlantische Oceaan

Terwijl Europese tijdschriften vaak een continent-brede lezerstaal aansloot, creëerden de Amerikaanse dichter en journalist Eugene Jolas een tijdschrift dat bewust twee hemisferen overspant. Transition[, opgericht in Parijs in 1927, werd het essentiële tijdschrift voor Engels-talige modernisme op een moment dat Joyce een huis nodig had dat moedig genoeg was om obsceniteitswetten en esthetische conservatisme te trotseren. Jolas publiceerde Gertrude Stein, Samuel Beckett, Franz Kafka en de surrealisten, om hun teksten met een verwaande typografische experimenten en reproducties van werken van Paul Klee en Max Ernst te presenteren. De tijdschriftuitgave van het Word manifest .

Duits modernisme: van expressionisme tot Die Neue Linie

De Duitse interoorlogse uitgeverij was uitzonderlijk vruchtbaar. Herwarth Walden. Der Sturm, die voor de oorlog was begonnen, bleef voor Expressionistische schilderkunst, poëzie en theater strijden terwijl de schokgolven van het kubisme en het futurisisme werden opgenomen. De galerie en school maakten van het tijdschrift een totaal instituut van de avant-garde. Tegen het einde van de jaren twintig ontstond er een ander soort modernisme, dat de radicale formele experimenten van het vorige decennium vertaalde in een toegankelijk, commercieel levensvatbare ontwerp. Die Neue Linie, gelanceerd in Leipzig in 1929 door de uitgever Otto Beyer, gericht op een kosmopolitische middenklasse die hun appartementen met stalen stoelen en kleding wilde voorzien van de esthetische Bauhaus. Het tijdschrift László Moholy-Nagy, gecombineerd met sanserif typ, zou een volledige fotografie maken met een vrijwel alle witte bladen en een vrijwel alle andere vormen van het thema.

Radicale typografie en de Dada-aanval op de Conventie

Als Die Neue Linie het modernisme vertegenwoordigde, belichaamden de Dada-tijdschriften haar anarchische id. Kurt Schwitters. Merz, voor het eerst uitgegeven in Hannover in 1923, was een zelfstandig kunstwerk, elk getal samengesteld uit kaartjes, ongevouwen fragmenten en off-register kleurblokken. Schwitters gebruikte het tijdschrift om zijn concept van ]Merz[]] een totaal kunstwerk dat de grenzen tussen poëzie, collage en architectuur oploste en samenwerkte met internationale figuren als Theo van Doesburg en El Lissitzky. In Zürich, Berlijn, Parijs en New York, Dada recensies als 291[FLT:], [[FLT:]]]Dada[ en ]De Blind Man was de niet van de verschillende verdragen van

Surrealisme Archief van de Droom: La Révolution surréaliste en Minotaure

Toen André Breton in 1924 La Révolution surréaliste oprichtte, maakte hij bewust gebruik van het sobere formaat van een wetenschappelijke beoordeling, drukte hij rapporten van dromen, automatisch schrijven en foto's van seances alsof het laboratoriumgegevens waren. Deze grafische neutraliteit gaf het tijdschrift een zenuwachtig gezag, wat suggereert dat surrealisme geen vlucht was van rede maar een onderzoek naar een diepere, meer uitgebreide rationaliteit. In 1933 breidde de hoge productiewaarde Minotaure[], uitgegeven door Albert Skira met covers van kunstenaars als Pablo Picasso en Salvador Dalí, het surrealistische project uit tot een luxe idioom. Zijn pagina's werden onmetelijk kleurenreizigers, wetenschappelijke essays op primitieve kunst, en fotografische studies van Man Ray en Brassaï. In zowel zijn wetenschappelijke incarnaties, toonde de uitgeverij van surrealistische vorm een continue interrogatie van verlangen, een marvelus en een marvelus.

Brits Vorta- en Explosieve Energie van Blast

Voor de oorlog was begonnen, kon Wyndham Lewiss Blast (1914‐1915) de sjabloon voor de kortlevende maar visueel onuitwisbare Vorticidenbeweging vormen. Hoewel de twee zaken vlak voor en tijdens de vroege fase van het conflict verschenen, echote het retoriek en grafisch geweld door de hele interoorlogsperiode. Blast[] was een typografische donderslag: zijn hot-pink cover, blocky sans-serif lettering en lijsten van .Blasts en .Blesses viel de Edwardiaanse elegantie van hedendaagse literaire recensies aan. Lewis en zijn medewerkers, waaronder de beeldhouwer Henri Gaudier-Brzeska en de dichter Ezra Pound, samen met de kinkende vormen van het kubisme van het Futurism, die een duidelijk Brits machineage-esthesthesthessthessthessthesssthes.

De economie van de modernistische uitgeverij: patronage, abonnementen en censuur

Het handhaven van een avant-garde tijdschrift tussen de oorlogen vereiste een delicate choreografie van patronage, internationale geldtransfers en pure koppigheid. Vele beoordelingen waren afhankelijk van de financiële steun van verlichte personen: de Amerikaanse erfgename en uitgever Scofield Thayer transformeerde De Dial] in een belangrijk voertuig voor moderne literatuur en kunst, terwijl Peggy Guggenheims support surrealistische en abstractisten toestond om catalogi en af en toe af te drukken. Abonnementslijsten waren zelden groter dan een paar duizend namen, maar die namen verspreid over Europa, de Amerika's en Japan [...] een virtuele republiek van brieven vormden. Censuur vormde een constante bedreiging. Joyce . Werk in Voortgang]]

Legacy, Digital Archives en het klaslokaal

De interoorlogse culturele tijdschriften verdwenen niet met het begin van de Tweede Wereldoorlog. Veel van hun sleutelbijdragers gingen in ballingschap, dragen het redactionele model naar New York, Mexico City en São Paulo, waar het naoorlogse kunsttijdschriften als Tiger... en ]Possibilitys[]. Vandaag de dag heeft de convergentie van digitale geesteswetenschappen en open-toegangspublicaties deze fragiele pamfletten een tweede leven gegeven. Projecten zoals het ]Modernistische Journals Project] aan de Brown University en de Universiteit van Tulsa, het Blue Mountain Project[[[FLT:]] in Princeton, en het [FLT:]]Museum of Modern Arts gedigitaliseerde periodieke collectie[] toestaan wetenschappers en het algemene publiek om volledige piano's door te zetten ]De Stij:11]]]]]

Het interoorlogse culturele tijdschrift was nooit een passieve reflector van modernistische bewegingen; het was de smeltkroes waarin deze bewegingen werden gesmeed. Het zette kunstwerken in onmiddellijke, soms gewelddadige, dialoog met elkaar, vestigde transnationale netwerken decennia voor digitale communicatie, en trainde het oog van een publiek nog steeds af te breken van de mechanische slachting van de loopgraven om abstractie, dissonantie en de schoonheid van een motor deel te waarderen. Wanneer we een gedigitaliseerd probleem van La Révolution surréaliste openen of de gedurfde diagonalen van een De Stijl[] layout openen, zijn we niet alleen bezig met het zien van een historisch artefact. We zijn de machinekamer van de twintigste-eeuwse cultuur binnengedrongen, waar de grenzen tussen kunst, politiek, technologie en alledaagse leven bewust werden uitgewist en herschreven.