La tradizione del minstrelsy si pone come una delle forze più controverse e influenti della storia della musica popolare americana. Emerging all'inizio del XIX secolo, era una forma teatrale in cui gli artisti – inizialmente i bianchi intrattenitori indossano il blackface – il ringiovanimento, la danza e l'esecuzione di sciiti comici costruiti su stereotipi razziali grotteschi.

Origini e sviluppo precoce

La prima troupe di minstrel ampiamente riconosciuta era la Virginia Minstrels, formata da quattro artisti bianchi -Dan Emmett, Dick Pelham, Frank Brower, e Billy Whitlock - nel 1843 - hanno debuttato a New York City e rapidamente divenne una sensazione, stabilendo un modello che sarebbe stato copiato in tutto il paese per decenni.

Nel decennio precedente alla guerra civile, si intensificarono i dibattiti sulla schiavitù, mentre Minstrelsy forniva al pubblico bianco un'immagine confortante e distorta della vita nera, come schiavi della piantagione felice-go-lucky o come ridicole dandi urbane, permettendo al pubblico del nord di ridere di differenze razziali senza affrontare le realtà morali del legame.

Dal 1850, la minstrelsy era diventata la forma più popolare di intrattenimento in America, superando le produzioni teatrali europee. Troupes come i Christy Minstrels e i Serenaders etiopi si sono fatti un giro di musica per i brani di minstrel venduti in quantità enormi. La formula era semplice ma efficace: melodie di catchy, armonie semplici, e testi che andavano dal sentimentale al comico.

Figure chiave e troupe

Dan Emmett, spesso chiamato il “padre della menestre,” ha scritto “Dixie,” che in seguito è diventato un inno della Confederazione. Stephen Foster, anche se non un performer stesso, composto molti dei più duranti canti del minstrel, tra cui “Old Folks at Home” (Swane River) e “My Old Kentucky Home”.

Dopo la guerra civile, gli artisti neri iniziarono a formare i loro troupi minstrel, spesso come l'unico viale disponibile per le carriere sceniche in una società segregata. Aziende come la Georgia Minstrels, guidate da Charles Hicks e poi Sam Hague, presentarono artisti africani americani, alcuni dei quali erano stati schiavizzati, che portarono la conoscenza autentica del genere musicale nero.

Altri importanti troupi includono i Moore e Burgess Minstrels di Londra e i successivi Mastodon Minstrels di Haverly, che ampliarono il formato per includere le orchestre più grandi e costumi più elaborati.

Elementi musicali e repertorio

La musica della minstrelsy era un ibrido di influenze europee e africane, mentre il banjo, con i suoi ritmi percussivi e sincrono, forniva un suono distintamente non europeo.

I brani sono stati semplici, tipicamente basati sulle progressioni di accordi I-IV-V, che li hanno resi facili da imparare e da riprodurre. I melodi erano spesso accattivanti e ripetuti in una forma strofica. I testi hanno coperto una serie di argomenti: nostalgia sentimentale per una vita di piantagione idealizzata, storie di mishaps e di malintesi, e satiri politici occasionali.

Lo stile delle performance era altrettanto importante. Gli interpreti del Minstrel usavano espressioni facciali esagerate, dialetti comici e commedia fisica. La danza era energica, ispirata alle jig e ai ricci della danza vernacolare nera. Il “cammino-around”, in cui gli artisti marciavano e ballavano in cerchio, divenne un punto di forza e influenzava direttamente i formati di band e le danze delle passerelle.

Trasmissione a Vaudeville, Blues e Jazz

Mentre il XIX secolo si concluse, la minstrelsy cominciò a rinunciare alla popolarità, ma i suoi elementi perseverarono. Il circuito di vaudeville, che si espanse negli anni 1880 e 1890, incorporò molte routine di minstrel spogliato del formato di faccia nera.

Blues, che emerse nel sud rurale intorno alla fine del secolo, aveva un legame più diretto con le tradizioni popolari nere che la menestria aveva commercializzato. I musicisti del blues primi come W.C. Handy e Ma Rainey avevano collegamenti con spettacoli di minstrel; Handy una volta ha condotto una band di minstrel. La forma di blues a 12 bar, con le sue note blu e la struttura call-and-response, preso in prestito dalla stessa musica di e minstrellismo.

Il jazz, che è cresciuto a New Orleans all'inizio del XX secolo, deve anche un debito alla minstrelsy. La tradizione della band che ha influenzato il jazz precoce derivato dalla parata e dagli elementi di camminata degli spettacoli di menstrel. Ragtime, precursore del jazz, ha caratterizzato ritmi sincrono che i minstrel banjo pickers avevano pioniere.

Impatto sull'industria di registrazione precoce e la scrittura di canzoni

Quando Thomas Edison e altri cominciarono a vendere fonografi e cilindri negli anni 1890, i brani dei minstrel furono tra le prime registrazioni. Aziende come Columbia e Victor rilasciarono dozzine di dischi in stile minstrel. La prima stella di registrazione afroamericana, George W. Johnson, iniziò la sua carriera come artista di strada negli spettacoli di tustrel; i suoi successi “The Laughing Song” e “The Minstrelling”.

Tin Pan Alley, la rete di cantautori ed editori che dominarono la musica popolare americana dal 1890 fino agli anni '50, era anche un bambino di menstrel. Molti compositori di Tin Pan Alley, tra cui Irving Berlin, George M. Cohan, e Ernest Hogan, avevano dei precedenti in spettacoli di minstrel.

Nel XX secolo, l’influenza della minstrelsy persisteva in modi più sottili. I film di Hollywood primi spesso presentavano sequenze di blackface, come in Al Jolson “The Jazz Singer” (1927), che includeva una performance di minstrel.

Il banjo, un tempo simbolo di menstrelismo, fu riproposto da musicisti bluegrass come Earl Scruggs, che svilupparono uno stile di raccolta a tre fighe che trasformò lo strumento. Lo stile vocale dei gridatori blues e dei predicatori gospel riecheggiarono la declamazione esagerata degli esecutori di menstrel.

Allo stesso tempo, il contenuto razzista della minstrelsy costrinse gli artisti successivi a confrontarsi e a rifiutare gli stereotipi. I musicisti neri negli anni '20 e '30, come Louis Armstrong e Duke Ellington, consapevolmente allontanarono dalle caricature della minstrelsy, affermando la loro identità artistica.

Prospettive moderne e critica alla Scholarly

Gli studiosi contemporanei si avvicinano alla menestria con un occhio critico, riconoscendo la sua duplice natura sia come fonte di innovazione musicale che come veicolo di oppressione razziale. Opere come l’espressione di Eric Lott “Love and Theft: Blackface Minstrelsy e la classe operaia americana” (1993) sostengono che la minstrelsy era un luogo di potere razziale e di fascino, dove i interpreti bianchi sia mocked e desiderati cultura nera.

I musei e le istituzioni educative hanno cominciato a rivolgersi alla menestrellità apertamente. La biblioteca del Congresso contiene vaste collezioni di musica di foglio di menestrello, che gli studiosi usano per analizzare l'evoluzione delle forme di canzone. Il PBS documentario “Songs of the South”] esamina come le canzoni di minstrel'immaginazione razziale dell'America'offerta di appropriazione

L'eredità della minstrelsy solleva anche sfide per gli artisti di oggi. Alcuni artisti hanno tentato di recuperare elementi della tradizione rifiutando il suo razzismo - ad esempio, il giocatore di banjo contemporaneo Rhiannon Giddens, che esplora le radici africane dello strumento e realizza canzoni minstrel storiche con nuovi, arrangiamenti ricchi di contesto.

Conclusioni

La tradizione della minstrelsy occupava un posto centrale nella formazione della musica popolare americana. Le sue canzoni, balli e stili di performance hanno fornito la materia prima per i generi successivi, e le sue strutture istituzionali - circuiti turistici, la pubblicazione di spartititi, la registrazione - ha creato un quadro commerciale che definirebbe l'industria per un secolo.

Ascoltiamo gli echi della minstrelsy in jazz, blues, country e rock, lo facciamo con l'imperativo di ricordare il contesto da cui sono venuti. Il modo migliore per onorare la musica è raccontare la storia completa—per riconoscere i contributi degli artisti afroamericani che hanno trasformato una forma degradante in un veicolo di espressione creativa, e per impegnarsi a un futuro musicale più inclusivo.

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