La tradition de la musique populaire américaine est l'une des forces les plus controversées et les plus influentes de l'histoire de la musique populaire américaine. Emergent au début du XIXe siècle, elle a été une forme théâtrale dans laquelle des artistes – initialement des artistes blancs portant une face noire – ont chanté, dansé et joué des sketchs comiques construits sur des stéréotypes raciaux grotesques. Malgré ses origines profondément offensives, la musique a jeté les bases de nombreux genres musicaux américains ultérieurs, de la scène vaudeville et de Tin Pan Alley au blues, au jazz et au-delà.

Origines et développement précoce

La première troupe de minestrels largement reconnue fut la Virginia Minstrels, formée de quatre artistes blancs, Dan Emmett, Dick Pelham, Frank Brower et Billy Whitlock, en 1843. Ils commencèrent à New York et devinrent rapidement une sensation, établissant un modèle qui serait copié à l'échelle nationale pendant des décennies. Les premières émissions consistaient généralement en trois parties : une ouverture, une variété de chansons et de danses, et une esquisse de conclusion ou burlesque.

Le contexte culturel était crucial. Dans les décennies qui ont précédé la guerre civile, les débats sur l'esclavage se sont intensifiés. La mintrelle a fourni aux publics blancs une image réconfortante et déformée de la vie noire, soit comme esclaves de plantations heureuses, soit comme des dandies urbaines ridicules. Cela a permis aux publics du Nord de rire des différences raciales sans affronter les réalités morales de la servitude.

Dans les années 1850, la minstrelsy était devenue la forme de divertissement la plus populaire en Amérique, dépassant les productions théâtrales européennes. Des Troupes comme les Christy Minstrels et les Serenaders éthiopiens tournaient en grand nombre, et des partitions pour des chansons de minsterel vendues en quantités énormes. La formule était simple mais efficace : mélodies accrocheuses, harmonies simples et paroles qui allaient du sentimental à la bande dessinée.

Chiffres clés et Troupes

Plusieurs individus et compagnies ont défini la tradition minestrel et son évolution. Dan Emmett, souvent appelé le -"père de la minstrelsy, -"Dixie, , , qui est devenu plus tard un hymne de la Confédération. Stephen Foster, bien que pas un interprète lui-même, a composé beaucoup des chansons minestrel les plus durables, y compris -"Old Folks at Home" (Swanee River) et -"My Old Kentucky Home. -"Son travail mélange le style ballade sentimentale de l'époque avec les éléments rythmiques et mélodiques de la musique folk noire, créant des chansons qui transcendent le spectacle minestrel et sont devenus partie du répertoire américain.

Après la guerre civile, les artistes noirs ont commencé à former leurs propres troupes de minestrel, souvent comme la seule avenue disponible pour les carrières de scène dans une société séparée. Des compagnies comme les Georgia Minstrels, dirigée par Charles Hicks et plus tard Sam Hague, ont présenté des artistes afro-américains, dont certains avaient été asservis, qui ont apporté une connaissance authentique des traditions musicales noires. Ces troupes ont dû encore se produire en noir et adhérer aux stéréotypes pour obtenir des réservations, mais elles ont injecté plus de sophistication musicale et de profondeur émotionnelle dans le genre.

Parmi les autres troupes importantes, on peut citer les Manteaux Moore et Burgess, basés à Londres, et les Mastodon Minstrels, plus tard, qui ont élargi le format pour inclure des orchestres plus grands et des costumes plus élaborés.

Éléments musicaux et répertoire

La musique de la minstrelle était un hybride d'influences européennes et africaines. Le banjo, avec ses rythmes percussif et syncopé, fournissait un son nettement non européen. Fiddles, tambourins et os (instruments de percussion faits de côtes animales) étaient également communs. Les chansons de menstrel précoce utilisaient souvent des échelles pentatoniques, des motifs d'appel et de réponse, et une forte accentuation sur le rythme – toutes les caractéristiques des traditions musicales ouest-africaines filtrées par l'expérience de l'esclavage.

Harmoniquement, les chansons étaient simples, généralement basées sur des progressions d'accords I-IV-V, qui les a rendues faciles à apprendre et à reproduire. Les mélodies étaient souvent accrocheuses et répétées sous une forme trophique. Les lyriques couvraient une série de sujets : nostalgie sentimentale pour une vie de plantation idéalisée, histoires comiques de malversations et de malentendus, et satire politique occasionnelle.

Le style de la représentation était tout aussi important. Les interprètes de Minstrel utilisaient des expressions faciales exagérées, des dialectes comiques et des comédies physiques. La danse était énergique, inspirée par les jigs et les shuffles de la danse vernaculaire noire. Le -walk-around, dans lequel les interprètes marchaient et dansaient en cercle, devint un agrafe et influença directement les formats de la bande de marche et les danses de cakewalk.

Transition vers Vaudeville, Blues et Jazz

Le circuit vaudeville, qui a connu un essor dans les années 1880 et 1890, a incorporé de nombreuses routines minstrels dépouillées du format noir. Les spectateurs de Vaudeville ont apprécié les chants et les danses, les croquis comiques et les numéros de spécialité, tous dérivés de la scène minstrel. Des artistes noirs comme Bert Williams et George Walker, qui ont commencé à jouer dans les minstrels, sont devenus des stars de vaudeville, bien qu'ils aient encore fait face à des restrictions raciales.

Les Blues, qui ont émergé dans le Sud rural vers le tournant du siècle, avaient un lien plus direct avec les traditions folkloriques noires que la minstrelsy avait commercialisé. Les premiers musiciens de blues comme W.C. Handy et Ma Rainey avaient des liens avec des spectacles de minsterel; Handy a une fois dirigé un groupe de minsterel. Le blues 12-bar, avec ses notes bleues et sa structure d'appel-réponse, empruntés à la même source que la musique de minsterel. La différence était que les artistes de blues ont exprimé l'émotion personnelle et la difficulté de la vie réelle, plutôt que la caricature comique.

Le jazz, qui a vu le jour à la Nouvelle-Orléans au début du XXe siècle, doit aussi une dette à la minstrelsy. La tradition de la bande de marche qui a influencé le jazz ancien dérivé de la parade et des éléments de promenade des spectacles de minsterel. Ragtime, précurseur du jazz, a présenté des rythmes syncopés que les minsterel banjo pickers avaient pionnier. Même la structure de l'ensemble de jazz – cornet, clarinette, trombone, banjo, batterie – pourrait être retracée à des orchestres de minsterel. Buddy Bolden, souvent considéré comme le premier musicien de jazz, joué dans des groupes qui ont joué des airs de minsterel dans leur répertoire.

Impact sur l'industrie de l'enregistrement précoce et de l'écriture de chansons

Lorsque Thomas Edison et d'autres ont commencé à vendre des phonographes et des cylindres dans les années 1890, les chansons de minsterel ont été parmi les premiers enregistrements. Des compagnies comme Columbia et Victor ont publié des dizaines de disques de style minsterel. La première star d'enregistrement afro-américaine, George W. Johnson, a commencé sa carrière comme interprète de rue dans des spectacles de minsterel; ses succès -The Laughing Song et --The Whistling Coon--- sont des airs minsterel. Ces enregistrements ont diffusé la musique de minsterel dans le monde entier et ont établi un modèle commercial pour la musique populaire qui a duré bien au 20ème siècle.

Tin Pan Alley, le réseau des auteurs-compositeurs et éditeurs qui dominent la musique populaire américaine des années 1890 jusqu'aux années 1950, est également un enfant de la minstrelsy. Beaucoup de compositeurs de Tin Pan Alley, dont Irving Berlin, George M. Cohan et Ernest Hogan, ont des antécédents dans des spectacles de minsterel. Hogan , hit -All Coons Look Alike to Me , (1896) est une chanson de style minstrel qui vend des millions d'exemplaires, malgré son titre raciste.

L'héritage dans la musique populaire du 20ème siècle

Au cours du XXe siècle, l'influence de la menthelle persistait de manière subtile. Les premiers films hollywoodiens présentaient souvent des séquences de face noire, comme dans Al Jolson -Le Jazz Singer , qui comprenait célèbrement une performance de minsterel. Les émissions de radio comme -Amos ‘n-Andy , utilisaient des interprètes blancs qui voyaient des personnages noirs, mettant à jour efficacement la dynamique du minsterel pour un nouveau médium.

Le banjo, autrefois symbole de la minstrelsy, fut réutilisé par des musiciens de bluegrass comme Earl Scruggs, qui développa un style de cueillir trois doigts qui transforma l'instrument. Le style vocal des clameurs de blues et des prédicateurs de gospel faisait écho à la décrémation exagérée des interprètes de minsterel. Même la structure d'un concert pop typique – acte d'ouverture, nombres variés, chants de foule – mirrorait le format de spectacle de minsterel en trois parties.

Dans les années 1920 et 1930, des musiciens noirs, comme Louis Armstrong et Duke Ellington, se sont délibérément éloignés des caricatures de la mintrelle, affirmant leur propre identité artistique. Les premiers enregistrements d'Armstrong avec les compositions sophistiquées de Hot Five et d'Ellington au Cotton Club ont marqué un tournant vers une représentation plus authentique de la musique afro-américaine. Pourtant, même en rejetant la mintrelle, ils s'inscrivaient sur la plateforme qu'elle avait créée, une plateforme qui, malgré ses origines laides, a introduit l'innovation musicale noire à un public de masse.

Perspectives modernes et critique scientifique

Les chercheurs contemporains abordent la minstrelle avec un œil critique, reconnaissant sa double nature comme source d'innovation musicale et véhicule de l'oppression raciale. Des œuvres comme Eric Lott . L'amour et le vol : Blackface Minstrelsy et la classe de travail américaine (1993) soutiennent que la minstrelle était un site de pouvoir racial et de fascination, où les artistes blancs se moquaient et désiraient la culture noire.

Les musées et les établissements d'enseignement ont commencé à s'adresser ouvertement à la minstrelsy. La Bibliothèque du Congrès contient de vastes collections de partitions de minstrel, que les savants utilisent pour analyser l'évolution des formes de chansons. PBS documentaire -Chantages du Sud examine comment les chansons de minstrel ont façonné l'imagination raciale de l'Amérique.

L'héritage de la minstrelsy soulève également des défis pour les artistes d'aujourd'hui. Certains artistes ont tenté de récupérer des éléments de la tradition tout en rejetant son racisme – par exemple, le joueur de banjo contemporain Rhiannon Giddens, qui explore les racines africaines de l'instrument et interprète des chansons minsterel historiques avec de nouvelles dispositions riches en contexte.

Conclusion

La tradition de la minstrelle occupe une place centrale dans la formation de la musique populaire américaine. Ses chansons, danses et styles de performance fournissent la matière première pour les genres ultérieurs, et ses structures institutionnelles – circuits de tournée, édition de partitions, enregistrement – créent un cadre commercial qui définirait l'industrie pendant un siècle. Pourtant, il est impossible de séparer cet héritage artistique de la violence raciale et de la déshumanisation que la minstrelle a célébrée.

En écoutant les échos de la mintrelsie dans le jazz, le blues, le country et le rock, nous le faisons avec l'impératif de se souvenir du contexte d'où ils viennent. La meilleure façon d'honorer la musique est de raconter toute l'histoire – de reconnaître les contributions des artistes afro-américains qui ont transformé une forme dégradante en un véhicule d'expression créative, et de s'engager vers un avenir musical plus inclusif.

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