تطوير الموسيقى الإلكترونية وضد ثقتها الثقافية القرن العشرين

وقد شهد القرن العشرين تحولا عميقا في اللغة الموسيقية، حيث أن الكهرباء والتسجيل الصوتي أصبحا أداتين ليس فقط للحفظ بل للتكوين نفسه، فالموسيقى الإلكترونية التي تولد من مختبرات الفيزيائيين واستوديوهات مركبي الغارد، تكسر الافتراضات القديمة حول ما يمكن أن تكون عليه الموسيقى، ولم يكن تطورها مسارا خطيا بل سلسلة من التجارب الموازية في مختلف القارات، التي تغذيها التكنولوجيا في وقت الحرب، وتفاؤل في المستقبل.

Origins of Electronic Music

وقبل أن تصبح المؤسسة التركيبية فترة عمل عائلية، كانت بذور الموسيقى الإلكترونية مزروعة في العقود الأولى من القرن التاسع عشر، وقد أصدر لويجي روسولو الإيطالي بيانه [وأوردت] فن نويس في عام 1913، مدعياً أن الأصوات الصناعية - دوار المحركات - صارت في مكان للآلات - صرحت

The true electronic age began with instruments that generated sound entirely through electrical circuits. The Theremin, invented by Russian physicist Léon Theremin in 1920, remains one of the most iconic. Controlled by moving hands in near to two antennas - one forplay, one for volume -it produced an ethereal, gliding tone that seemed to come from another world. Its use in filmt

وفي أعقاب ذلك، كان كل من هذه الصكوك يعرض إمكانيات جديدة صريحة، حيث أن شركة أونديس مارتينوت، التي براءة اختراعها في عام 1928 موريس مارتينوت، قد استخدمت خاتماً يسحب على طول سلك لمراقبة الملعب، مما أدى إلى وجودة متماسكة شبيهة بالصوت، مثل شركة أولفييه ميسيان (التي استخدمته في Turangalîla-Symphonie .

وفي الوقت نفسه، فتحت القدرة على تسجيل الصوت والتلاعب به حدوداً أخرى، ففي عام 1944، قام المركب المصري حليم الداب بإنشاء Ta’abir Al-Zaar باستخدام سجل سلكي وطبقة وترددي للتشعب، ولكن كان في فرنسا مثبتاً.

الابتكارات التكنولوجية والأرقام الرئيسية

The midL-20th century witnessed a rapid accumulation of consumption tools that gave composers unprecedented power over sound. The magnetic recorder, perfected during World War II, allowed for precise editing, splicing, speed manipulation, and ringing. Oscillators and noise generated equipment in dedicated electronic music. In Cologne, the Westdeutscher Rundfunk (WDR) and others established facilities

وقد حدثت تطورات موازية في الولايات المتحدة، ففي عام 1958، كان إدغارد فاريس، وهو مركب فرنسي كان يحلم منذ وقت طويل بالموسيقى المحررة من الصكوك التقليدية، قد أنشأ Poème électronique لمؤسسة فيليبس للألعاب في معرض بروكسل العالمي.

وقد تغيرت المشهد مرة أخرى مع اختراع المكثفات التي تسيطر عليها شركة روبرت مووغ، الذي يعمل مع شركة هيربرت ديوتش، فأدخل نظاماً نموذجياً في منتصف الستينات يستخدم المذيبات والمرشحات ومولدات النظافة التي ترتبط بالكابلات.

وقد أدى ظهور التوليف الرقمي إلى زيادة الحدود. وقد أدى بحث جون تشووننغ في ستانفورد في إطار تعديل الترددات إلى أن يماها د.إكس 7 في عام 1983، وهو جهاز تجميل رقمي ميسر نسبياً يحدد صوت الثمانينات، وفي الوقت نفسه، فإن تقليد لوكواي الذي يُعد في إطار مجموعة باريس للمقاولين المنظمين للموسيقى (في وقت لاحق)

السياق الثقافي والاجتماعي

فالموسيقى الإلكترونية لا تنمو في فراغ؛ فهي ترتبط ارتباطا وثيقا بالاضطرابات الثقافية في القرن العشرين، وقد جلبت آثار الحرب العالمية الثانية موجة من التفاؤل التكنولوجي ورغبة في إعادة بناء المجتمع من خلال مبادئ رشيدة وتطلعية، وفي الفنون، تتجلى هذه الظاهرة على أنها إيمان بالتقدم وكسر من التقاليد الرومانسية، وكثيرا ما توازي الخطوط النظيفـة واللامذهانية للشبكات الإلكترونية المتطورة للبرمجيات الفنية الحديثة الإقراضية.

ومع ذلك، بدأ في الستينات وجود تيار مضاد للثقافات يوجّه إلى النهايات الروحية والنفسية، حيث أتاح مركز سان فرانسيسكو تابي موسيك، الذي أسسه المركبان رامون سندر ومورتون سوبوتنيك، وضعاً محورياً لنهج أكاديمي أكثر دقة وأقل صرامة.

وفي الوقت نفسه، بدأت الموسيقى الإلكترونية تعكس أوجه القلق بشأن إمكانية إبطال الطابع الإنساني للتكنولوجيا، وكانت الأصوات المتروكة والمحركة آلياً لمجموعات مثل ثيربنغ غرستل وكباريت فولتير في أواخر السبعينات موجهة نحو التحلل الصناعي والتشبع الإعلامي، وفي وقت لاحق، كانت علامات التقلبات الرقمية التي تحركها النسيج في الثمانينات (مثل الرمزين " فانغيلس " (VLT) ثابتة:

الأثر على الثقافة الشعبية

ربما لم تقم مجموعة واحدة بطرح الموسيقى الإلكترونية في وعي السكان العالمي أكثر من كراتفورك، و " أسلوب " دوسيلدورف " الأدنى من الإيقاعات المشابهة للآلات، و " الألبوم المميتة " مثل Autobahn (1974) و[FLT Express:77]

في الثمانينات، أصبح الاصطناعيون مُلزِمين تقريباً في موسيقى البوب، و بريطانيون مثل ديبتشي مودي، وغاري نومان، وجامعة الإنسان بنيت مهن كاملة على مُبرمجة ودماغات متتالية، و(خوان كونتر) كان يُطمع في نفس الوقت...

The 1990s saw electronic music splinter into innumerable subgenres - jungle, drum and bass, trance, ambient, trip-hop-each with its own cultural scene. Artists like Aphex Twin turned the bedroom Stu into a site of intense sonic invention, releasing albums like Selected Ambient Works 85-92

الموسيقى الإلكترونية والمجتمع

وقد أعيد التفاوض أساساً على ارتفاع الموسيقى الالكترونية الذي تعنيه أن تكون موسيقياً، حيث تقاليد الكلاسيكية والصخرية تهدر الثروات الدوائية، كثيراً ما تعطي الموسيقى الإلكترونية الأولوية لتصميم الصوت، ومهارات البرمجة، والتجمع المفاهيمي للمضادات، وأصبح الاستوديو نفسه الأداة، وحدد رقم العرض الذي يُعده المنتج الذي يُعد تقنياً في الغرف الخلفية بأنه " المروحة الجديدة " .

وقد أدى اعتماد العينات على نطاق واسع في الثمانينات من القرن الماضي إلى تسجيل وإعادة صياغة تسجيلات أخرى - طرح أسئلة قانونية وأخلاقية معقدة بشأن التأهل، وعندما قام رواد مثل العدو العام أو دار ظهور ببناء قرائن كثيفة من عشرات السجلات السابقة للنشر، إلى غموض الخط بين الخلق والفضائي، وتكافح قوانين العدالة الفكرية الطويلة العهد لتكييفها ووضع سوابق لها.

كما أن التحولات في هذا المجال هي وصول الشبكة الدولية إلى التسعينات، فقبل أن تتدفق شبكات تبادل الملفات مثل نابستر وميدونات ميغاطنات متطورة جدا في نماذج التوزيع، ويمكن للمنتجين أن يطلقوا مسارات مباشرة إلى الجماهير العالمية دون دعم للعلامات، ويمكن للمستمعين في زوايا مختلفة من العالم أن يشكلوا مجتمعات محلية متفرقة حول الجيل الفرعي، بينما كان هذا النوع من التكنولوجيا الرقمية مسببا للاضطرابات في الهياكل الموسيقية.

وفي كثير من الأحيان، كانت المشاهد الموسيقية الإلكترونية بمثابة ملاذ آمن للفئات المهمشة، فعلى سبيل المثال، كانت نوادي الدار الأولى في شيكاغو ملاذات للمجتمعات المحلية التي تعيش في بلاك ولاتينية والمثليين ومزدوجي الميل الجنسي ومغايري الهوية الجنسانية في فترة من التمييز الواسع النطاق، حيث إن البوليتوبوطي الحاد في أواخر الثمانينات وأوائل التسعينات قد عزز ثقافة التسامح والثورة الجماعية، حتى وإن واجهت فيما بعد ذلك قدرا كبيرا من الالتفات الثقافية.

الاصطناعية وطبيعة الصوت الإلكتروني

فبعد أبعادها الاجتماعية والتكنولوجية، أثارت الموسيقى الإلكترونية إعادة التفكير في الصوت نفسه، فمفهوم بيير شاففر لـ l 'objet sonore (الموضوع الصوتي) يشجع المستمعين على تصور صوت مسجل بعيدا عن مصدره، مع التركيز على شكله المتأصل، والنسيج، واللون.

وقد أصبح التكوين المركزي، الذي يمتد طوله مظلة ثانوية، بدلا من الألغاز والانسجام، كثيرا ما تتكشف الأعمال الإلكترونية عن شكل كتل صوتية متطورة ببطء - أي ما يسمى " شكل الحركة " . وقد اجتازت النبضات الثابتة من التقنيين الأدنى أو الغسيلات غير الملزمة للأفكار التقليدية المتقلبة للتنمية الموسيقية، ودعت إلى اقترضات إلكترونية متطورة ووقوتة.

وعلاوة على ذلك، فإن الموسيقى الالكترونية تضفي على التمييز بين الوكالة البشرية والآلة، إذ أن المؤدي " سيبورغ " - الذي يتلاعب بفينيل، وهو مبرمج الكبد الذي يغير الخوارزميات في أجسام الزمن الحقيقي، يربط بين النوايا والنظم السخية، وقد أصبح هذا الترسب سمة مميزة للموسيقى القرن الحادي والعشرين، تمتد إلى أبعد بكثير من الجيل الإلكتروني وحتى إلى المجالات البوبية، والتجربة.

خاتمة

إن تطوير الموسيقى الالكترونية في القرن العشرين يمثل أحد أهم الثورة الفنية في العصر الحديث، وولد من زواج التكنولوجيا والتخيل، ونشأ من أجهزة الضوضاء الخالصة في الفوتوريين إلى قوة ثقافية عالمية تتخلل كل نمط موسيقي تقريبا، وتاريخها ليس مجرد شكل مزمن من أشكال الاختراع - التناسلي، وأجهزة تسجيل صوتية، وقيم صوتية، وعلامات متغيرة - ولكن